Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Иррациональные подвальные, как и рациональные чердачные грезы[415], о которых писал феноменолог Г. Башляр в «Поэтике пространства», равно годятся сновидцу, одной рукой отпускающему свое я в бездну, а другой рукой, причем зажмурившись, свое я ловящему. Все, что происходит помимо нашей воли, как бы автоматически, до того как мы успеем спохватиться и придать лицу и фигуре «умное» выражение, греет сердце сюрреалиста. Поэтому так ценится homo-сюрреализирующим способность считать, причем неважно, что: автомобили или звезды. Может быть, тот или иной предмет и не заслуживает того, чтобы ему посвятили оду, как это проделали Ильф и Петров с матрасом в романе «Двенадцать стульев» или Юрий Олеша с подушкой в повести «Зависть», но у него, у предмета, перефразируя Зощенко, «не записанного в бархатную книгу жизни», есть все права быть пересчитанным, получить порядковый номер, потому что, как только номер присвоен, бытие без этого предмета будет уже неполным. Так сюрреализм отвечает механизму обезличивания, способности ХХ столетия стирать в порошок не только царства и царей, но и незамысловатые предметы быта заодно с их хозяевами. Но так как сюрреализм привык действовать от противного, то есть автоматически, то он редко воскрешает обезличенный или стертый в порошок предмет. Скорее, сюрреализм оставляет место, когда-то занимаемое предметом, пустым. Сюрреализм не латает прорехи бытия, он торжественно заключает их в раму и приколачивает к раме название произведения, а точнее, название той или иной «операции вычитания». Название и порядковый номер для грезовидца одно и тоже.

Если бы Питер Гринуэй прибегнул к обратному отсчету в фильме «Отсчет утопленников» (1988), то он бы еще полнее реализовал идею распадающейся реальности. Из реальности Гринуэя не просто вычитаются некие явления, животные, законы морали и мужчины, их место тут же занимают дубликаты – трехмерные модели этих явлений и этих мужчин, поэтому исчезновение последних и остается никем не замеченным. Ванна, телефон, краска, клетка с кроликом, гроб, водокачка, пляж, тент, бита, мистер 70 и мистер 71 Ван Дайки, коровы, запах смерти, брелок от ключей, дуб, рыба, лодка вычитаются из реальности как материальные явления, а их место, пронумерованное мальчиком Сматом, тут же занимают их презентабельные, фотогеничные оболочки («знаки», как выразился бы постмодернист), а вовсе не их души, вовсе не идеи этих вещей, потому что если бы место вещи заняла идея этой вещи, то в полку реальности только бы прибыло. Давая оценку природе знака в концепции Жака Деррида, Н. Маньковская отмечает: «Знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов»[416]. Поэтому речь и идет только об убыли, об операции вычитания, о несбывшихся надеждах. Всё взаимозаменяемо, ничто не обладает уникальностью, имя побеждено цифрой, а шире – знаком. Убитые животные больше напоминают туши из натюрморта или муляжи, от которых требуется только добросовестная, если не нарочитая трехмерность, сходство, они – дубликаты. Разговоры о морали и норме уступают место изящным рассуждениям о пустяках, игре в слова, что тоже важно, потому что это хоть как-то компенсирует отсутствие мужчин в том мире, который вынуждены прибрать к рукам гринуэевские женщины. Когда Сисси Колпиттс оплакивают своих утопленных собственными руками мужей, они собирают воедино все самые дорогие воспоминания, с ними связанные, они жалеют их и жалеют себя, себя больше, но перепадает и мужьям. Садовникам, бизнесменам и безработным достается та нежность, которую они, как считают их жены, не заслужили. Так мужья творятся женами из праха, возвращаются к жизни, возвращаются той первооснове, воде, из которой они когда-то вышли. Трехмерные модели мужей, созданные воображением Колпиттс, хороши тем, что они пустотелы, прозрачны и безопасны. Они наполнены водой и ветром, с ними можно снова разговаривать, по крайней мере, уже есть о чем.

Сисси Колпиттс произвели уборку в своем жилище – типичный сюрреалистический акт. Они избавились от ненужного хлама, от заслоняющих солнце живых мертвецов. Так французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном в 1924 г. опубликовали памфлет «Труп», которым отпраздновали смерть писателя Анатоля Франса.

Призраки должны знать свое место. Патологоанатом хочет оживить одного из них, еще не поздно, но Сиси Колпиттс говорит ему: «Этого человека звали Харди, а не Лазарь», давая понять, что оживить можно того, кто почил, но как оживить того, кто не жил?

Фильм «Отсчет утопленников» – о великом и полном непонимании между женщиной и мужчиной. Три возраста женщины оплакивают три своих иллюзии: мужчина не может понять, мужчина не может удовлетворить, мужчина не может не разочаровать. Последняя их надежда – патологоанатом Меджет. У патологоанатома есть внутренний мир, более того, он – романтик, авантюрист, игрок, он способен на дружбу, но и Меджет не оправдывает надежд, так как спешит залезть под юбку. А внутренний мир – лишь прикрытие истинной сути Меджета, его примитивных желаний. Женщина для мужчины до известной степени та же «комната желаний», а комната, как мы хорошо усвоили, мстит. Гринуэевская женщина мстит гринуэевскому мужчине за то, что он не воспринимает ее всерьез, не разговаривает с ней, не озаряет ее жизнь, за то, что он торопится перейти к делу, исполняет его плохо, а затем торопится уйти. После этого, полагают Колпиттс, он заслуживает только смерти. От мужчины остается садовый инвентарь, печатная машинка, радиоприемник и картонная коробка с туфлями. Даже непонятно, для чего он приходит в мир с такими дикообразовыми намерениями.

Как бы ни назывались игры, в которые играют люди: «овцы и приливы», «крик палача» или «канат войны» – никто не знает их правил. Мы не знаем правил этих игр, как не можем их знать во сне, а еще точнее, как не можем их знать в жизни. Игра, как лейтмотив фильма «Отсчет утопленников», не более чем отвлекающий маневр, для того чтобы незаметно зайти в тыл и ударить неожиданно, застать врасплох, пролить свет на наше подсознание, которому, верный традициям сюрреализма, Гринуэй не устает приносить жертвы.

В фильме «Отсчет утопленников» звездное небо над головой существует отдельно от нравственного закона внутри человека, и сначала вычитается закон, а потом и небо, по крайней мере над головами девочки, прыгавшей через скакалку, и мальчика, на этой скакалке повесившегося. К чему этим детям взрослеть? Ведь однажды они окажутся у воды, и история повторится. Не мальчик Смат покидает этот мир, а – Бог. Смат лишь пытается пересчитать всех овец, все смерти и все листья на дубе. А после того как Бог покинул мир, реальность уподобляется свету погасшей звезды, который еще доходит до нас, но только для того, чтобы мы успели доиграть в наши игры.

5.

«Комната желаний» желанием до краев и наполнена. Комната эта проверяет не только людей, но и культуры, так как каждая культура заходит в эту комнату со своими чаяниями, порой от самой культуры и скрытыми, но не в такой степени, в какой они скрыты от отдельно взятого человека. Культура, думается нам (очень бы хотелось так думать), в большей степени сознает себя. Возможно, глазами своих творцов она и не видит себя насквозь, но она и не есть столь же мутное и тусклое стекло, каким является стоящий на пороге комнаты отдельно взятый вожделеющий пилигрим. Хотя мерить культуру, равно как и национальный образ мира, «комнатой желаний» было бы неверно. «Ключ» от «комнаты желаний» в сердце личности. Нация же, как и любая другая «сверхличная реальность», к которой можно отнести и культуру, не может быть личностью. Так, например, нация, убежден Бердяев, есть индивидуальность, но не личность[417]. И все же допустим, с рядом оговорок, что культура тоже может оказаться на пороге «комнаты желаний».

Европейская культура, возродившая античного человека, наткнулась на него, как на некий клад, который находит орудующий лопатой и заступом садовник. Воскресила она и пантеон желаний этого человека. Не случайно в фильме Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) устроившийся работать садовником епископ, невинно прикоснувшийся, так сказать, к природе, заканчивает тем, что, отпустив грехи умирающему, хватает охотничье ружье и сводит с умирающим счеты. Мы одновременно с епископом Дуфуром узнаем, что тот, кого он только что исповедовал, много лет тому назад подсыпал яд родителям епископа, оставив мальчишку сиротой. В каком страшном сне священнику могла привидеться такая развязка? Но даже если выстрел из ружья по испускающему дух человеку всего лишь сон Дуфура, то не является ли этот сон тем сокровенным желанием, которое епископ вынашивал всю свою жизнь и, борясь с которым, стал тем, кем он стал – проповедником слова Божьего. Однако, переступив порог «комнаты желаний» (в фильме Бунюэля – это хозяйственная постройка), – европейская культура воскрешает дохристианского человека, Каина-земледельца, чьи дары, так как они шли не от сердца, были отвергнуты Богом[418]. От сердца – и есть мерило сокровенного. Принося жертву Богу, Каин тоже думал, что искренен в своем порыве, но Бог призрел на дар Авеля, посрамив Каина точно так же, как комната посрамила Дикообраза, сняв покров с его сокровенных желаний. Переступают порог «комнаты желаний» и бунюэлевские буржуа. Не так уж и важно, что это происходит во сне: словно бы наяву каждый из них совершает то, чего бы ему очень хотелось и чего он, разумеется, страшно боится. Бунюэль намеренно снимал сцены сновидений в той же «реалистической» манере, что и так называемую явь, больше напоминающую безнадежно заевшую пластинку. В этом и состоит дань позднего Бунюэля сюрреализму. Как и Андре Бретон, Бунюэль не считает себя вправе отказывать грезам и сновидениям «решать фундаментальные проблемы жизни»[419].