Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
4.3. Звук-фортепиано и звук-от-фортепиано
Когда мы говорим, что слышим «звук голоса», язык не позволяет уточнить, указываем ли мы на реальную причину или же на то, что является фигуральным и репрезентированным.
Отсюда наше предложение провести при помощи новой формулировки различие между двумя случаями. Тем случаем, когда звук, насколько известно, действительно проистекает из определенной причины: мы будем называть его такими формулами с предлогом «от», как «звук-от-фортепиано», «звук-от-собаки», «шум-от-машины». И другим случаем, не обязательно совпадающим с первым, когда звук воплощает в себе тип своей причины и соответствует типовому звуковому образу этой причины. Такие случаи мы будем обозначать при помощи дефиса: «звук-собаки», «звук-фортепиано», «шум-машины» и т. д.
Введение дефиса позволяет не смешивать два этих случая, соответствующих совершенно разным уровням, даже если часто они объединяются. Звук от фортепиано (исходящий от него) может быть звуком-фортепиано (то есть соответствовать типовому звуку, ассоциирующемуся с фортепиано), но так бывает не всегда, например, не в тех случаях, если это шум фортепиано, которое перекатывают или дергают за струны. И наоборот, звук-фортепиано (в том смысле, что он позволяет себя распознать) может и не быть звуком-от-фортепиано, например, если создается на синтезаторе.
Это простое терминологическое уточнение позволяет избежать немалой путаницы, когда реальную причину звука смешивают с его символической или фигуративной ценностью.
4.4. Выявляющее и фигуративное слушания. Реальная и атрибутированная причины
Реальная причина – или реальная цепочка причин звука – в действительности представляет собой звучащее тело или же причинный комплекс (совокупность тел, которые сталкиваются или трутся друг о друга), наконец, в случае электроакустического звука эта более или менее растянутая во времени сложная цепочка акустических и технических операций, которые обусловили путь и появление этого звука. Тогда как атрибутированная причина – та, что заставляет определенного индивида в определенных обстоятельствах «узнать» звук по контексту, при этом она может радикально отличаться от причины реальной. При создании шумовых эффектов в кино звук, произведенный кусками дерева, которые разламывают, в сочетании со звуком одеяла, которым машут для создания шума воздуха, «становится» в фильме звуком большого лесного пожара, когда реализуется «шумовиком» и синхронизируется с соответствующим изображением.
Исследование каузального слушания должно анализировать эти схемы и критерии, которые, опираясь на форму и материю звука, а также на контекст, в котором он воспринимается (в конкретном месте, или по аналогии с определяющим его образом, или в соответствии со словесным описанием, короче говоря – в контексте взаимоидентификации), заставляют нас распознать или не распознать в данном звуке причину или семейство причин (звук живого существа, машины, голоса и т. д.). Ни в коем случае распознание атрибутированной причины не может рассматриваться в качестве ошибки в сравнении с реальной причиной или же иллюзии восприятия, поскольку у него есть свои правила и своя логика.
Мы утверждаем, что, во-первых, «реальная причина» и «атрибутированная причина» часто существенно различаются. Во-вторых, понятие фигуративного слушания (что чем представляется) следует отличать от понятия выявляющего слушания, которое отвечает на вопрос «откуда на самом деле берется данный шум?», даже если они часто смешиваются.
Пытаться анализировать причинно-следственные восприятия в контексте исключительно реального, «исторического» источника звука, на которое опирается данное восприятие (что все еще продолжают делать в некоторых когнитивистских исследованиях), – это все равно что изучать восприятие киноизображений, желая во что бы то ни стало привязать его к тому, что является причиной этих изображений в реальности (то есть к изменчивым и подвижным пучкам световых лучей, проецируемых на экран, или же рисуемых видеокадром), вместо того, чтобы рассматривать их на том уровне, на котором они располагаются.
Введенное нами различие между реальной причиной появления звука и причиной атрибутированной – воображаемой или контекстуально «распознанной» – также позволяет изучать собственно фигуративное слушание как нечто независимое от поиска реальной причины. Аналогичным образом исследование зрительного распознавания форм отнюдь не совпадает с необходимостью различать реальный объект и его репродукцию.
4.5. Репродукция и имитация
До появления электричества и изобретения звукозаписи звуковая имитация была приблизительной и, прежде всего, функциональной, направленной на достижение драматического эффекта. Для того чтобы убедительно воспроизвести гром или ветер, ничего особенно сложного не требовалось (применялись музыкальные инструменты или театральное оборудование). Но необходимо сразу добавить, что запись реальных звуков не дала существенно иного результата, и некоторые природные явления записываются так плохо или же так плохо «передаются» на записи, что их по-прежнему получают искусственно, либо для их идентификации требуется изображение.
Вопрос звуковой имитации довольно сложен. Он связан со многими условностями и кодами, и часто мы довольствуемся тем, что в строго акустическом смысле является лишь грубым приближением.
4.6. Стилизация и вопрос фигуративного звука
Это позволяет поставить вопрос о том, чем могла бы быть стилизация звука.
В визуальном плане мы можем провести различие между имитацией предмета, которая стремится к детальности, пусть даже неуклюжей, и его стилизованным представлением, сведенным к нескольким характерным чертам или символической пиктограмме: вот что позволяет нам узнать солнце, дом или человечка на детских рисунках, а также отличить их от репрезентации в классической фигуративной живописи.
Со звуками ничего подобного не происходит. В этом случае нет сложного, «ажурного» оригинала, с одной стороны, и стилизованной копии – с другой. Можно без проблем ввести в фильм предельно упрощенный шум шагов, сведенных к элементарному стуку, и это не произведет эффекта чрезмерной стилизации, тогда как в случае изображения зритель тут же заметит, что он имеет дело с упрощенной и стилизованной репрезентацией, например, что фасад дома позади героев представлен – по ошибке, из‐за нехватки средств или в результате сознательного эстетического выбора – в форме графической стилизации.
Итак, не бывает стилизованного звука, и крайнее упрощение, предметом которого становятся звуки в большинстве фильмов, то есть упрощение по сравнению с оригиналом, вообще редко замечается.
Таким образом, какой угодно звук подходит для озвучивания действия, тогда как с изображением дело обстоит иначе. Так, любой шум, если только он краткий и обладает комплексной массой, может озвучивать шум шагов благодаря «синхрезу», который накрепко связывает его с изображением-причиной.
Дело не в том, что слушание шума шагов является «приблизительным». Скорее, формальные характеристики, определяющие в реальности шум шагов, сами являются изменчивыми. Люди, которых мы видим на улице, одеты совершенно по-разному, они относятся к разному физическому типу, но при этом все они подчиняются общей, очень точной описательной схеме: лицо с тремя глазами или без носа, тело с вытянутыми по сравнению со средними пропорциями (например, если бы корпус был в два раза длиннее ног) сразу же показались бы нам нереальными или уродливыми.
Однако шумы, издаваемые людьми, сами намного менее точны и имеют гораздо более плавающие характеристики,
