Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Глава 7
ЗВУК И ЕГО ПРИЧИНА: ВЫЯВЛЯЮЩЕЕ И ФИГУРАТИВНОЕ СЛУШАНИЕ
1. Два полюса звука
1.1. Бубенчик и звон: в гостях у Марселя Пруста
Один из наиболее известных в мировой литературе звук можно услышать и в наши дни. Это звук бубенца, прикрепленного к садовой двери в доме тети Леонии, который описан у Пруста в начале его романного цикла «В поисках утраченного времени»: звук, который раздается, когда входишь через сад. В Илье (в романе – Комбре), маленьком городке во французском департаменте Эр и Луар, в доме, послужившем писателю прообразом, посетитель все еще может звякнуть этим знаменитым бубенчиком. Поместим себя под его покровительство в начале этой главы, посвященной связи звука и его причины.
Тот или иной данный – или услышанный – звук можно расположить между двумя полюсами: звук либо запирают в клетку его причины (и превращают в индекс дискурса этой причины), либо позволяют ему свободно резонировать в воздухе (петь и ускользать от причинно-следственной фатальности).
Нам кажется, что именно это имел в виду Пруст, когда противопоставил два шума, ассоциировавшихся с входом в дом его детства в Комбре: один держится за причину, а другой от нее уклоняется. С одной стороны, «негромкий и визгливый звон бубенчика, своим немолчным, неживым дребезжанием обдававший и оглушавший домочадцев, приводивших его в движение, входя „без звонка“» (то есть звук интимный и знакомый), а с другой стороны, «двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих»75.
Не без юмора Пруст напоминает нам, что если кто-то в Кобмре-Илье по-дружески заходил через сад «без звонка», он издавал звук, который на самом деле не звенел, то есть не резонировал. Отметим, впрочем, что, риторически отшлифовывая фразу, писатель, тщательно отбирающий слова, противопоставляет причину как таковую – бубенчик (используя уникальное слово grelot, которое неразрывно объединяет в себе причину и звук) – и звук, употребляя существительное tintement (звяканье), провозглашающее этой точной звуковой характеристикой освобождение звука от его истока.
Но в этом богатом воспоминании сосредоточены и другие оппозиции.
Более материальному, нечистому звуку, «дребезжанью», зажатому в своей оболочке, противопоставляется «звяканье», то есть звук, наделенный нотой, оторвавшийся от причинности и убегающий в пространство. Возможно, именно специфическая кривая его резонанса (развертывающая звук во времени) напомнила Прусту об округлости. Но в то же время писатель противопоставляет неинтенциональному шуму, производимому, когда толкают дверь, частью которой он является, интенциональный шум, возникающий, когда дергают за веревку.
В то же время колокольчик – идеальный символ источника. В зависимости от того, ограничивается его вибрация или освобождается, он может означать либо звук без продолжения, остающийся пленником в куполе (то есть указывать на металлический, закрытый, ограниченный в пространстве и времени характер этого звука, дублируя его), либо, напротив, звук, ускользающий, едва отделившись от своего истока, и расходящийся в пространстве и во времени благодаря продолжительному резонансу своей ноты. Конечно, нота, которой он звонит, постепенно затихает, однако она оставляет свой след в памяти и восприятии.
Ритмичные удары колокола, то есть одновременно раскачивание, сотрясающее стенки купола языком, и колебание между двумя или тремя нотами, – не что иное, как символ этого постоянного генерирования звука, заново начинающего движение, освобождающее его от его причины.
Тогда как, наоборот, бубенчик – щекочущий символ ощущения, запертого в своем предмете-источнике, и именно в таком качестве он часто используется суховатыми режиссерами (на самом деле сентиментальными и лиричными), такими как Тати («Праздничный день», 1948) или Бунюэль («Дневная красавица», 1967), которые не доверяют выплеску эмоций и ощущений.
1.2. Звук и воздух
Знаменитое стихотворение Верлена начинается с визуальных впечатлений:
Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu si calme,
Un arbre, par-dessus le toit,
Berce sa palme.
Но продолжается впечатлениями звуковыми:
La cloche, dans le ciel qu’on voit
Doucement tinte.
Un oiseau sur l’ arbre qu’on voit
Chante sa plainte76.
Два этих четверостишья из стихотворения «Мудрость», описывающего впечатления заключенного в его камере – самого автора, весьма красноречивы.
Они говорят не о том, что в небе виден колокол, а о том, что в небе (визуальном образе) звонит колокол (звук). Точно так же птица находится где-то на дереве, которое видно, но саму ее не видно, а слышно.
Небо, дерево, которые «видны», указывают на рамку восприятия звука, обрисованную окном камеры.
Если колокол – такой яркий символ звука, выходящего за пределы своей причины, чтобы заполнить собой воздух, то это потому, что он является в высшей степени ограниченным и завершенным. У него есть все, что нужно, чтобы произвести звук, включая ту часть, которая ударяет, и ту, которая резонирует, и его форма, столь четкая и характерная, собранная в пространстве, обозначает причину в качестве точки в этом пространстве.
1.3. Звук, привязанный к своей причине: материальный звуковой индекс
С этой точки зрения звук так или иначе локализуется слушателем в его причине – в зависимости от того, сохраняет ли он в себе те детали ударов, неровности, трение и т. д., которые мы называем материальными звуковыми индексами.
Под материальными звуковым индексом мы понимаем произвольный аспект звука, который позволяет более или менее точно почувствовать материальную природу его источника и конкретную историю его производства: его твердую, воздушную или жидкую природу; его консистенцию; случайности, сопровождающие его дление и т. д. Звук несет в себе разное, большее или меньшее, количество материальных звуковых индексов, а в пределе может не иметь их вовсе. Многие материальные звуковые индексы возвращают звук к его причине, и лишь немногие освобождают его от нее.
Эти индексы часто представляют собой неровности или нерегулярности звука, указывающие на неуступчивую природу его источника. Голос, шум шагов, нота в ситуации слушания in situ, как и в фильме или в произведении конкретной музыки, могут нести в себе больше или меньше материальных звуковых индексов: хрипов и дыхания в голосе, поскрипывания в шуме шагов, мелких нюансов в атаке, резонансе или точности при исполнении музыкального фрагмента.
1.4. Непорочное зачатие звука. Существует ли «цифровой звук»?
«Девственно» чистого звука, свободного от всякого источника (слово «девственный», обладающее специфическими коннотациями, мы используем здесь намеренно), не бывает, но некоторые мечтали о нем, словно бы причина звука была его нечистым лоном. Они полагали, что его можно найти в так называемом цифровом звуке, рождающемся в информационном синтезе, рассчитанном на основе чисел, то есть не несущем никакого материального зародыша до того, как стать электрическим колебанием, передающимся в динамик.
Мы не собираемся отрицать акустические свойства современных технических систем или же чистоту пауз, которые обеспечиваются такими системами. Мы отрицаем смысл самого термина «цифровой звук», который по принципу «все или ничего» противопоставляется так называемому аналоговому звуку, отягощенному всеми грехами, всеми доблестями хулигана,
