Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Просуществовав всего десятилетие и завещав нам немало этапных картин, «новый» Голливуд может многому научить. Например, как управляется и функционирует современный Голливуд, отчего нынешние фильмы, за очень редким исключением, просто невозможно смотреть, почему Голливуд в постоянном кризисе и противен самому себе.

Пиши мы эту книгу в 70-е, то касались бы исключительно режиссёров, подробно рассказывали об искусстве профессии, о том, как режиссёр X снимал кадр Y объективом Z, потому что хотел отдать дань уважения создателям «Гражданина Кейна» или «Искателей». Но об этом уже написано немало прекрасных исследований и монографий. Создавая её в 80-е, когда любимцами средств массовой информации стали руководители студий и продюсеры, мы посвятили бы её кинобизнесу. Но сейчас, в 90-е годы, мы решили подробно рассмотреть обе части уравнения — и бизнес, и искусство, точнее их представителей — бизнесменов и художников. Эта книга о людях, что делали кино в 70-е годы XX столетия, гораздо чаше ломая свою жизнь, чем добиваясь благополучия. Эта книга попробует объяснить, как возник «новый» Голливуд и почему он прекратил своё существование.

Само собой, «новый» Голливуд не мог появиться без Голливуда «старого». В середине 60-х, когда «Бонни и Клайд» и «Выпускник» ещё только должны были «родиться», студии железной хваткой держало поколение, которое изобрело кинематограф. В 1965 году 92-летний Адольф Зукор и 78-летний Барни Балабан ещё входили в совет директоров «Парамаунт», 73-летний Джек Уорнер возглавлял «Уорнер бразерс», а 63-летний Дэррил Ф. Занук твёрдой рукой вёл «XX век — Фокс». «На их месте вы тоже не стали бы сдаваться», — считает Нед Тэнен, в то время молодой руководитель музыкального отделения «Эм-Си-Эй», а позднее — глава киноуправления компании «Юнивёрсал». — «Что им прикажете, в карты в загородном клубе играть, что ли?».

В лучшие времена старых студий существовало нечто вроде системы профессиональной подготовки, которая позволяла сыновьям членов профсоюза со временем влиться в индустрию. Когда же в 50-е годы студии произвели серьёзные сокращения, именно они, нередко ветераны Второй мировой, последними получали работу и первыми подлежали увольнению. Текущее управление и производство всё ещё оставалось в крепких руках поколения продюсеров, режиссёров, начальников управлений и цехов, которым было от 50-ти до 70-ти лет. Продюсер «нового» Голливуда Ирвин Винклер любит вспоминать случай, связанный с его первой работой в кино. В 1966 году он, молодой сотрудник студии «МГМ», столкнулся со сложностями на картине «Двойные хлопоты» с участием Элвиса Пресли. Видимо, начитавшись Сарриса, он немало озадачил менеджера Пресли, полковника Тома Паркера, отличавшегося склонностью недобро пошутить, обратившись с вопросом:

— Прошу прощения, сэр, как мне повидаться с режиссёром?

— Подходите в 11 утра к «Талберг-билдинг», ваш режиссёр непременно там будет, — ответил юноше Паркер.

Ровно в 11 подъехала автомашина с чернокожим шофёром, но не лимузин, а «Шевроле». Рядом с водителем сидел пожилой джентльмен, встречи с которым добивался Винклер — Норман Таурог, ветеран Голливуда, известный, прежде всего, по картине 1938 года «Город мальчиков» со Спенсером Трейси в главной роли. Он с трудом выбрался из машины и засеменил по ступенькам, вытянув вперёд сухонькую ручонку в пигментных пятнах.

— Мистер Таурог, — с придыханием начал Винклер, — сэр, говорить с вами — великая честь. Как прекрасно видеть, что у вас личный шофёр и — всё прекрасно!

— Вообще-то я люблю сам водить машину, да вот зрение подводит, — ответил Таурог.

— Вы плохо видите?

— Нет, на один глаз я совсем ослеп, а другой — барахлит».

Через два года после завершения «Двойных хлопот» режиссёр полностью лишился зрения.

В те времена слепой режиссёр не был чем-то из ряда вон выходящим. В 30-е и 40-е годы единственным человеком в штате студии, смотревшим картину от начала до конца, был продюсер. Режиссёры, сидевшие на зарплате, нужны были на площадке для того, чтобы актёры вовремя двигались и произносили свои реплики после команды «Мотор!». Завершив съёмки, они оставляли производство, а в иерархии кино ценились едва ли выше сценаристов. «Режиссёров даже не пускали в просмотровые, — рассказывает Джон Кэлли, в 70-е возглавлявший на «Уорнер» производство, а ныне — президент «Сони энтертейнмент». — Текущий материал отсматривал сам Уорнер и указывал продюсеру, что нужно сделать, например: «Вот здесь дайте мне крупный план Джимми Кэгни». Продюсер передавал режиссёру задание шефа и только потом показывал отснятый накануне им же материал».

В системе, где доминировали продюсеры, нашёлся только один возмутитель спокойствия — компания «Юнайтед артистс». Здесь бал правили режиссёры, так она и задумывалась в момент создания, 15 января 1919 года, Чарли Чаплиным, Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Д. У. Гриффитом. Основатели решили стать хозяевами собственной судьбы, убрать посредников и магнатов, жиревших на их поте и крови. Идея сама по себе отличная, только до конца так и не воплотившаяся в жизнь. К концу 40-х компания теряла 100 тысяч долларов в неделю, а оставшиеся уже только вдвоём Чаплин и Пикфорд не разговаривали друг с другом. В 1951 году они продали компанию Артуру Криму и Бобу Бенджамену, ловким адвокатам с некоторым опытом работы в кино.

По законодательству конца 40-х годов, разделившему студии и сеть их кинотеатров, суды аннулировали старую контрактную систему, по которой талантливый актёр становился форменным рабом студии. Теперь звёзды сами стали получать долю прибыли от картин и создавать собственные производственные компании. Крим раньше других понял, что вложение больших денег в поддержание старой структуры компаний — многочисленных площадок, мастерских, ателье, исполнителей на бессрочных контрактах и прочего — пережиток прошлого. Единственный способ добиться процветания — превратить компанию в студию, то есть в юридическое лицо, специализацией которого станут только финансирование и дистрибуция. Для того чтобы выглядеть привлекательнее своих «больших братьев», «ЮА» обещала творческую свободу и солидные доли от прибыли. К середине 60-х начинание, мало кем воспринимавшееся всерьёз, превратило компанию в процветающее предприятие. «ЮА» выпустила имевшие большой успех картины о Джеймсе Бонде, сериал о «Розовой пантере» и спагетти-вестерны Серджио Леоне с Клинтом Иствудом. Компания даже умудрилась приобрести права на фильмы с участием «Битлз» ещё до того, как группа стала популярной, и ковало «золотое» железо на их «Вечере трудного дня» и «Помогите!».

На студии «Юнайтед артистс» люди тоже старели. Но, не имея связей, скажем, дяди в отделе дистрибуции или двоюродного братца — заведующего реквизитом, пробиться сквозь рогатки и препоны «системы» было почти невозможно, особенно — режиссёрам. Получался заколдованный круг: ты не мог стать режиссёром картины, не поставив ни одной картины. Притом, что к середине 60-х уже появились первые студенты киношкол, перспективы не было — им честно говорили, что даже с дипломом они не попадут на студию в качестве режиссёров. Звукорежиссёр Уолтер Мёрч начал обучение в университете Южной Калифорнии в 1965 году, вот его замечание по этому поводу: «В первый день занятий руководитель операторского отделения, мрачно изучая собравшихся, заявил: «Учёбу советую бросить сразу, сейчас же. Не тяните, все вы многого ожидаете, строите планы, но они неосуществимы».

«Не думайте, что прежнее поколение нам добровольно передавало эстафетную палочку, — говорит Спилберг, — её предстояло в полном смысле слова отбирать. Предрассудков у «стариков» было хоть отбавляй, особенно, если ты молод и честолюбив. Когда я делал свою первую профессиональную телепостановку «Ночная галерея», все были настроены против меня. Средний возраст съёмочной группы — 60 лет. Стоило мне выйти на площадку, а выглядел я моложе своих лет, совсем ребёнок, как они развернулись и ушли. Испугались, наверное, что я хлеб у них отберу».

Несмотря на сохранявшееся солидное положение, с конца 40-х годов — после вынесения ряда судебных решений — студии оказались уязвимы перед наступлением телевидения. Прежнее поколение руководства студий оказалось не способно удовлетворить запросы аудитории поколения бума рождаемости, вступавшего во взрослую жизнь в 60-е годы. Молодёжь быстро радикализировалась, недобро посматривая на старших. Студии же по-прежнему штамповали жанровые картинки с вечными Дорис Дей и Роком Хадсоном, выпускали крупнобюджетные эпические полотна «Гавайи», «Библия», «Кракатау», «К востоку от Явы», военные фильмы «Тора! Тора! Тора!» и «День высадки — 6 июня». А когда в середине 60-х несколько дорогих мюзиклов и среди них «Моя прекрасная леди» и «Звуки музыки» с большим успехом показали себя в прокате, студии наперебой стали предлагать их варианты, вроде «Камелот», «Доктор Дулиттл» и «Песни о Норвегии», последней, кстати, ленты для семейного просмотра. Вместе с тем, звёзды, тащившие на себе эти скрипящие телеги, не получали должного внимания со стороны руководства. А между тем в последующие пять лет Вьетнам из точки на карте где-то в Юго-восточной Азии превратится в жестокую реальность, забирая жизнь соседского мальчишки.