Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Первые «толчки» под системой кинематографа вызвали две картины 1967 года — «Бонни и Клайд» и «Выпускник». За ними последовали: «2001: Космическая одиссея» и «Ребёнок Розмари» (1968), «Дикая банда», «Полуночный ковбой» и «Беспечный ездок» (1969), «М.Э.Ш.» и «Пять лёгких пьес» (1970), «Французский связной», «Познание плоти», «Последний киносеанс» и «Мак-Кейб и миссис Миллер» (1971) и, в 1972 году, — «Крёстный отец». Так само собой возникло движение, которое в прессе сразу окрестили «Новый» Голливуд». Возглавили его режиссёры нового поколения. Если вообще можно говорить о «десятилетии режиссёров», то пришлось оно именно на эти годы. Кинорежиссёры получили невиданные прежде влияние, престиж и благосостояние. Великие режиссёры эры студийного кино, вроде Джона Форда и Говарда Хоукса, воспринимали себя не более чем наёмную силу (пусть и хорошо оплачиваемую), призванную развлекать публику языком кино, но, боже упаси, изливать на экране свою душу, а тем более влезать в бизнес. Режиссёры «нового» Голливуда не стеснялись (иногда вполне заслуженно) примерять на себя мантию художника и не видели ничего дурного в том, чтобы вырабатывать свой, отличный от других творческий почерк.

Первую волну составили белые американцы, родившиеся в середине и конце 30-х годов (иногда чуть раньше) — Питер Богданович, Фрэнсис Коппола, Уоррен Битти, Стэнли Кубрик, Деннис Хоппер, Майк Николе, Вуди Аллен, Боб Фосс, Роберт Бентон, Артур Пени, Джон Кассаветес, Алан Пакула, Пол Мазурский, Боб Рэфелсон, Хал Эшби, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен и Ричард Лестер. Вторую — режиссёры, появившиеся на свет во время и после (большинство) Второй мировой войны, так называемое поколение первых киношкол, «золотая киномолодёжь». Среди них — Скорсезе, Спилберг, Джордж Лукас, Джон Милиус, Пол Шрэдер, Брайан Де Пальма и Терренс Малик.

Кроме уже упомянутых картин ими были созданы: «Последний наряд», «Нэшвилл», «Лица», «Шампунь», «Заводной апельсин», «Красные», «Бумажная луна», «Изгоняющий дьявола», «Крёстный отец, часть 2», «Злые улицы», «Пустоши», «Разговор», «Таксист», «Бешеный бык», «Апокалипсис сегодня», «Челюсти», «Кабаре», «Американские граффити», «Райские дни», «Синий воротничок», «Весь этот джаз», «Энни Холл», «Манхэттен», «Кэрри», «Вся президентская рать», «Возвращение домой», «Звёздные войны». Десятилетие отмечено столь выдающимися произведениями талантливых режиссёров, что даже их не столь блистательные, с точки зрения вклада в киноискусство и кассовых сборов, работы следует упомянуть. Это: «Пугало», «День получки», «Ночные ходы», «Король Марвин Гарденс», «Следующая остановка», «Гринвич-Виллидж», «Прямой отсчёт», «Дневник сумасшедшей домохозяйки», «Под шумок», «Плохая компания», «Следы», «Представление», «Ветер и лев» и большинство фильмов Кассаветеса. Революция открыла дорогу в Голливуд англичанам и дала возможность студиям продвигать их работы, это — Джон Шлезингер («Полуночный ковбой»), Джон Бурмен («Избавление»), Кен Расселл («Влюблённые женщины»), Николас Рёг («А сейчас не смотри»). То же относится и к другим европейцам — Милошу Форману («Пролетая над гнездом кукушки»), Роману Полянскому («Ребёнок Розмари» и «Китайский квартал»), Бернардо Бертолуччи («Последнее танго в Париже» и «XX век»), Луи Малю («Прелестный ребёнок» и «Атлантик-Сити»), Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Диком Западе»). Воспрянули духом и ветераны — Дон Сигел, Сэм Пекинпа и Джон Хьюстон в новой атмосфере свободы поставили свои лучшие картины: «Грязный Гарри», «Соломенные псы», «Пэт Гарретт и Билли Кид», «Человек, который хотел быть королём» и «Сытый город». По-новому раскрылись и просто крепкие профессионалы, не отличавшиеся особым талантом, — Сидни Поллак («Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?») и Сидни Люмет («Серпико» и «Полдень скверного дня»). А актёр Клинт Иствуд смог заняться ещё и режиссурой.

Новая власть режиссёров заявила о праве на существование и собственной идеологии — теории авторского кинематографа, в основе которой идеи французских критиков о том, что режиссёр в кино сродни поэту, пишущему стихи. Ведущим разработчиком этой теории в Америке стал Эндрю Саррис, автор еженедельника «Виллидж войс», использовавший издание для пропаганды идеи того, что истинным автором фильма, вне зависимости от вклада сценаристов, продюсеров или актёров, является режиссёр. Он выстроил некую иерархию, откуда молодые и страстные любители киноискусства узнавали, например, что Джон Форд лучше Уилльяма Уайлера и находили ответ на вопрос — почему. «Читать Сарриса было сродни прослушиванию передач станции «Радио «Свободная Европа», — замечает Бентон.

Молодые режиссёры подбирали и новых актёров. Так на широком экране появились Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Джин Хэкмен, Ричард Дрейфусе, Джеймс Каан, Роберт Дювалл, Харви Кейтель и Эллиотт Гулд и, отказавшись от рафинированных героев с безупречным английским, принесли на экран правдивые образы реальной жизни и этническое разнообразие. Актрисы не уступали мужчинам. Барбара Стрейзанд, Джейн Фонда, Фей Данауэй, Джилл Клейбур, Эллен Бёрстин, Дайан Кэннон и Дайан Китон совсем не походили на беззаботную курносую Дорис Дей 50-х годов. Большинство молодых актрис обучались у Ли Страсберга в его «Актёрской студии» и у не менее знаменитых нью-йоркских специалистов — Стеллы Адлер, Сэнфорда Мейснера или Уты Хаген. Кстати, «новый» Голливуд в значительной степени подпитывался творческой энергией именно из Нью-Йорка — в 70-е ньюйоркцы сначала наводнили Голливуд, а затем и поглотили его.

Рассматриваемый период, по всем статьям, можно определить как выдающийся, возможно, подобного мы уже никогда и не увидим. Каждый, сколько бы ему ни было лет в 70-е, вспоминает о тех временах с ностальгией, находя в них свою «особенность». «Мы, простые ребята, которые хотели снимать кино, знали, что в любой момент нас могут выгнать дяди со студий», — говорит Скорсезе. Само собой, не обходилось тогда и без проходного «барахла», но «Аэропорт», «Приключения Посейдона», «Землетрясение» и «Ад в поднебесье» лишь нагляднее оттеняют настоящие шедевры «золотого века», «последнего великого периода в истории кинематографа, — по словам Питера Барта, вице-президента «Парамаунт» по производству до середины 70-х, — когда кино показало, на что оно способно». В последний раз Голливуд смог продемонстрировать целый массив рискованных и высококачественных работ, а не редкие вкрапления шедевров в серой массе своей продукции. Главным в этих произведениях стал образ, характер, а не сюжет; режиссёры уходили от традиционных условностей киноязыка, оспаривали верховенство технического порядка, нарушали языковые и поведенческие табу, осмеливались заканчивать картины несчастливым финалом. Зачастую новые фильмы были лишены любовной интриги, героя, там, выражаясь спортивной терминологией, что «колонизировала» Голливуд, не за кого было «болеть». В условиях современной культуры, когда ничто не удивляет, а сегодняшняя новость завтра уже история, они столь же провокационны, как в день выхода в прокат. Чтобы согласиться, достаточно вспомнить Реган и её манипуляции с распятием из «Изгоняюищего дьявола» или Тревиса Бикля, прокладывающего себе путь в финале «Таксиста», когда пальцы противников летят в разные стороны. «Бонни и Клайд» (1967) и «Врата рая» (1980) разделяют 13 лет. Именно 1980 год стал последним, когда в Голливуде было по-настоящему интересно ставить кино, а ставящие кино по праву могли гордиться созданным; в последний раз общество, как единый организм, поощряло появление действительно хороших фильмов и являлось той аудиторией, что было способно их воспринимать.

Уникальным период конца 60-х — начала 70-х годов делают не только этапные картины. В это время культура кинематографа органично вошла в жизнь Америки как никогда глубоко и прочно. «Впервые за 100-летнюю историю феномена ходить в кино, думать и спорить о кино стало потребностью студентов университетов и всей молодёжи. Влюблялись не просто в актёров, а — в само кино», — говорит Сьюзан Зонтаг. Кинематограф стал вне церковной религией.

Наконец, мечты «нового» Голливуда преодолели рамки конкретных фильмов. И среди самых амбициозных задач — отделение собственно кино от оборотной медали его производства — коммерции, и выход в высшие сферы истинного искусства. Обновляя и демократизируя закрытый ранее процесс производства, режиссёры 70-х надеялись сломать студийную систему или, по крайней мере, лишить её смысла существования. Лидеры движения не были «режиссёрами», «монтажёрами» или «кинематографистами» в чистом виде, они именовали себя «создателями фильма», ломая в кино иерархию специальностей. В режиссуру приходили из сценаристов (Шрэдер), монтажёров (Эшби), актёров (Битти), причём, не обязательно забывая первую специальность.

Просуществовав всего десятилетие и завещав нам немало этапных картин, «новый» Голливуд может многому научить. Например, как управляется и функционирует современный Голливуд, отчего нынешние фильмы, за очень редким исключением, просто невозможно смотреть, почему Голливуд в постоянном кризисе и противен самому себе.