Голоса безмолвия - Андре Мальро

эту бедность и постараться угадать под нацарапанными изображениями Доброго Пастыря трагическую и почти дикую фигуру того, чью взволнованную копию они представляют, но и Добрый Пастырь, и Оранта на саркофагах по сути – фигуры эпохи Флавиев. Если они и пытаются избавиться от признаков имперского стиля, то при каждом удобном случае его принимают. В глубине подземного кладбища римская фигура Осени заигрывает с гибнущей империей.

Но, по меньшей мере, и Пастыри, и Оранты, и даже евхаристическое пиршество все-таки принадлежат к той же сфере, что хлеб этого причастия, рыба и убогий катакомбный крест. Дальнейшая работа над собственным почерком часто будет приводить к отказу от античного искусства – благодаря прикладному искусству. Христианские художники, занимавшиеся народным декоративным искусством, использовали формы, отличные от форм статуй. Вместе с тем этот почерк, основой которого служил декор, не был декоративным. Собственная бедность придавала ему – за неимением стиля – определенную жесткость. Вдруг попадается несколько Богородиц, готовых, как кажется, заговорить ночным языком окружающей их священной любви; несколько редких фигур, как будто намеренных зачеркнуть темными линиями этот униженный народ, младенчески простодушный и страдающий, как ребенок в темнице. Какими средствами изобразить крайнюю уязвимость? Скорее всего, смиренности художника помогал не изобразительный талант, а само свойство знака, каким они наделяли своих самых «реалистичных» Добрых Пастырей и другие настенные рисунки. Но, как только Добрый Пастырь перестает быть знаком, а женщина с младенцем становится Мадонной, сакральный смысл изображения требует выразительных средств, каковых известно два.

Во-первых, ломается линия арабески. Это происходит всегда, когда вслед за агонией чувственного мира приходят горе и кровь. Египет привнес свою тонкую непрерывную линию; Евфрат – кое-где свои торжественные изгибы; Греция – свою улыбку и свои торжественные драпировки; затем родились волюты и спирали, уводящие рисунок в глубину и украшающие императорские доспехи, как когда-то они ласкали александрийских ню. Арабеска, проникшая в Рим и Сирию через копии греческих шедевров и покрывшая своими лианами побитые бюсты, не знала прецедентов нигде, кроме Азии. В Западной империи именно она стала выражением веры человека в себя – когда он утверждал свою силу вместо того, чтобы открывать свой гений; так Император сменил Возничего. Но когда мир ушел в подземелье, а христиане укрылись в катакомбах, преследуемые страхом встретиться с призраком Цезаря, бродящего по римским сточным канавам, только фигуры Богоматери – одновременно торжественные и изломанные – напоминали об искусстве священной тени. Их трагизму неведома арабеска.

В римских формах было намного больше театральности, чем в греческих. Возможно, они представляли единственный сложившийся театр, в культуре которого такое важное место занимала маска. Несколько дошедших до нас превосходных картин и вся римская скульптура намного нагляднее иллюстрируют Сенеку, чем это сделала бы любая поставленная на сцене трагедия. Начинался великий отлив, в ходе которого на смену театральному зрелищу в церквях пришла месса, а на паперти – мистерия. Прощай, самоутверждение человека – вначале мужественное, затем все более безрезультатное, но громкое; прощай, провозглашенное Грецией человеческое любопытство ко всему, что выходит за рамки понимания; отныне это человека будут донимать вопросами обо всем, что выходит за рамки его понимания, что ему недоступно, что превосходит его познания и его подавляет.

В Византии к тяжеловесности константинопольского искусства добавится, особенно в статуэтках из слоновой кости, разрыв линии, хотя первое еще не полностью смешается со вторым. Бесспорно, в «Христе с четырьмя святыми и апостолами» из катакомб Домициллы больше от гравюры, чем от скульптуры. Нам слишком хорошо известно, что все это искусство заговорит с византийским акцентом, чтобы не видеть ступенек, которые привели его в Византию. Но история римского искусства не сводится к его превращению в византийское; она включает также его борьбу с Востоком, чье влияние уже тогда ощущалось очень заметно. Прежде чем Византия нависнет над римским миром, христианский Рим предпримет неосознанное, но страстное усилие добиться собственной выразительности в противовес римской идеализации и внешнему лоску. Линии, какими изображали Марса и Венеру, имели дьявольскую природу, но какими изображать Христа, никто пока не знал; на всякий случай художники решили прибегнуть к своего рода экзорцизму – угловатым очертаниям и резким ударам кисти, неведомым античному искусству, хотя и эти разломы еще не приобрели железную византийскую остроту. Безвестный автор «Девы Марии» из катакомб Присциллы был, возможно, первым христианским художником.

Но Рим не утратил своей любви к портретам, и фотографическая традиция устояла в позолоченных стеклах, какими украшали даже надгробия. Вечная жизнь накладывала свой отпечаток на индивидуальное лицо, как в Файюме – близость покойника: нам трудно вообразить себе помпейскую «Поэтессу» рядом с саваном. Некоторые Оранты путем сублимации превратились в портреты, только глаза стали больше, а взгляд – неподвижным. Когда к этому потустороннему взгляду добавится угловатая линия, родится христианский стиль.

Судя по всему, родственное искусство формировалось и вне Рима: в Пальмире и Файюме римская форма встретилась с Востоком, как греческая в предгорьях Памира – с Азией. Эта римская форма наверняка отличалась большой уязвимостью. Чтобы забыть искусство Траяна, Рим не нуждался в Византии: отсутствие дополнительных элементов в арке Константина и его колоссальная статуя уже свидетельствуют о том, что перед нами стиль, откровенно враждебный тому, который мы называем римским. Закаменеть римские изваяния заставило не христианство, а паралич самого Рима. Жестикуляция Цезаря умерла, и вопрос заключался не в том, какая родится вместо нее, а в том, каким образом искусство сумеет оживить неподвижность.

Не исключено, что существовали и другие Пальмиры, но они до нас не дошли. Та Пальмира, которую мы знаем, представляла собой город в пустыне, но город военизированный: в этом оазисе вербовали арабскую конницу, столь необходимую Риму в Сирии. Ее спесивое искусство, во многом напоминающее византийское, просуществовало почти так же долго, как французское романское искусство. (Нам нетрудно представить себе историю искусства, в которой Возрождение было бы мимолетным гуманитарным эпизодом!) Дух, пронизывающий иберо-финикийские статуи, – несмотря на все отличия пальмирских стел от «Дамы из Эльче» – как будто заставляет замереть греческий танец, и одновременно вместо ню появляются надгробные изваяния. Уголки губ, поднятые в улыбке, опускаются вниз; жестикуляция сменяется неподвижностью вечности. Но эта вечность ищет свой стиль.

В этом искусстве присутствует реализм (радужка глаза, вырезанная в камне); в нем присутствует и одержимость портретом, которую умирающее римское искусство завещает и катакомбам, и Файюму, и второстепенным фигурам Гандхары, и Сирии. Надгробные портреты бегут от жизни, не изображая ее; драпировки и диадемы вытесняют легкие покрывала; все вместе производит впечатление поиска архитектуры смерти. Только не будем забывать, что к этому искусству, как и к искусству Гандхары, мало приложим критерий «историчности»: самые примитивные изображения сосуществуют здесь с самыми искусными. Энгр соседствует с Делакруа внутри братства, и это братство, возможно, – смерть, возможно – пустыня,