Голоса безмолвия - Андре Мальро

бордо. Эти цвета сохранятся в коптском искусстве, даже когда оно сведет к геометрии горячечный бред со дна саркофагов и торжественную задумчивость Файюма. Наконец, мы не можем не отметить – если не во всем этом ремесленничестве, то в наиболее крупных его произведениях – особую жесткость, заставляющую вспомнить не столько о трупном окоченении, сколько о презрении к человеческой суете; трупы неподвижны, но неподвижна и вечность, и Египет выбрал для своих статуй базальт. Эта жесткость объясняется не только неумелостью, но и применением лобового подхода, и принадлежит не столько ригидности, сколько схематизму, о котором мы говорили выше, – одному из редких в живописи (до появления романской) эквивалентов великой антигуманистической скульптуры. Доски Файюма – это не орнаментальная живопись Пальмиры; их крупным планам неведомы довизантийские, возможно, парфянские акценты Сирийской пустыни, но в них ощущается смутное родство с ее скульптурой; они в равной мере отвергают наследство фаланги и легиона (вопреки военной традиции Пальмиры) и с равным усердием ищут сходство за пределами имитации. Этой живописи знаком взгляд, выражающий не сиюминутное мгновение и не гипноз Византии, но часто – бдение над вечностью, благодаря которому мертвое находит согласие с потусторонним миром.

Может быть, это искусство умерло потому, что посвятило себя гробу? Оно не первое избрало этот путь, но оно посвятило себя ему целиком. Сакральное охотно прячется в одиночестве, но плохо в нем развивается. Церковь лучше, чем кладбище, способствует единению. Христианский Рим принял это предназначение, и его искусству пришлось искать выразительные средства в мозаике; это настолько ему удалось, что все мозаики, предшествующие периоду упадка, представляются нам чисто декоративными. Какое бы значение ни приобрела, прежде всего благодаря своей транспортабельности, рукописная миниатюра, она пришла к мозаике, в которой в IV веке мрамор сменила эмаль; мозаика обгоняет миниатюру, как позже ее саму обгонят романские тимпаны: в библейском голосе, звучащем в апсиде базилики Космы и Дамиана, главное – не размах. Тогдашняя фреска – это мозаика бедных, и мозаика, мать витража, становится излюбленным выразительным средством христианского искусства не потому, что поражает богатством, а потому, что наводит на мысли о сакральном.

Вот почему священную неподвижность христианских фигур нельзя объяснить только следованием традиционной технике. Антиохийские мозаики «Времена года», принадлежащие к профанному искусству, но находящиеся под влиянием Востока, обладают торжественной неподвижностью, тогда как рисунок некоторых языческих мозаик почти так же свободен, как рисунок Матисса.

История переместилась в Византию. После монастыря Бауит она нащупывает то, что уже предчувствовал Файюм. Но Рим защищается, и с какой силой! Из его неизбежной агонии, не дающей надежды на возвращение величия, родится абсида святого Космы. Эта мозаика проникнута духом Ветхого Завета, но ее монументальный рисунок – не тот, что разрабатывался на берегах Босфора. Она плохо известна, потому что ее местонахождение, материал, размеры, но главное – линии таковы, что пока позволяют делать только жалкие репродукции. Но если от мозаики базилики Санта-Пуденциана веет мечтой о Франциске Ассизском, то здесь ощутимо предчувствие церкви Санта-Мария-дель-Кармине: эти массивные блоки, эта пафосная архитектура – кто еще, кроме Мазаччо, сможет их воспроизвести?

Но вот что изменилось за четыре века вместе с миром, это та область, которую желала выразить живопись. Для раннего христианства Евангелие было неразрывно связано с мрачным комментарием, которым его сопроводил апостол Павел; наряду с появлением концепции любви в нем звучал голос Вечности, обращенный к культуре, прежде представлявшей себе вечность исключительно в виде бюстов победоносных военачальников. Но ни Рим, ни, пожалуй, Греция не знали, что форма и цвет способны найти собственные специфические способы выражения трагического; и в скульптуре, и в живописи изображения, впрочем, позднейшие, всевозможных раненых галлов дышали драматизмом. Византийское, средневековое и все последующее искусство научили нас тому, что у трагедии есть собственные стили, однако Античности это было неведомо. Если ее рисунок не стремился к идеализации, то в нем сохранялась детская неуязвимость – требовались немалые усилия, чтобы превратить Пасифаю в произведение музея Ватикана.

Да и сам цвет служил отражением не примиренного мира, а мира накануне драматических событий. Первые образцы христианского искусства носили международный характер, и даже Восток передал Риму светлые краски, которыми жил сам: преобладающий колорит в Дура-Европос – розовый. В церкви Санта-Мария-Антика «Распятие» с его свинцово-фиолетовым фоном, оттеняющим фигуру Христа, кажется чужеродным телом посреди пережитков розового и голубого, с помощью которых монахи, скорее всего, приехавшие из Каппадокии, надеялись и здесь, под соснами и глициниями Авентинского холма, сохранить очарование Малой Азии. (Авторы многих выдающихся произведений романского искусства, например из аббатства Сен-Савен-сюр-Гартамп, и не подозревали, что цвет может быть средством драматической выразительности.) Видимо, художники катакомб не случайно часто избирали для своей убогой жалобной символики коричневый, но их убожества не хватало, чтобы выразить драматическое мироощущение. Своим отказом от относительной римской иллюзии христианское искусство, желая оторвать свои фигуры от стен, и не ради создания новой иллюзии, а ради прикосновения к тайне (позже этот кажущийся парадокс гениально разрешит витраж), предугадывало, что цвет может говорить своим языком. Начиная со Святой Пуденцианы цвет приобретает значение, от которого больше нельзя отмахнуться, и его роль не будет сводиться только к драматической выразительности. В Святом Косме насыщенный темный тон купола уравновешивает тяжеловесные фигуры персонажей и освобождает их от сходства с барельефом. В синей-белой гамме орнаментальных композиций и коричнево-золотой в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово (Равенна) возродится декоративная традиция, но это будет иметь отношение к совершенно иной области. Исследование области цвета началось с небольших полотен в базилике Санта-Мария-Маджоре; в Святой Пуденциане цвет гармонизирует с ее монументальностью и однородным ритмом григорианского хорала; в Святом Косме, отказываясь от примитивной гармонии, он находит полноту, основанную на противопоставлениях, которые его поддерживают и продлевают, подобно контрфорсам в нефах кафедральных соборов. Мог ли Эль Греко, не вздрагивая от радости, смотреть на красноту облаков вокруг Христа, исчезающую в скоплении звезд, и голубизну дня, сгущающуюся до синевы римской ночи? В этой восхитительной мозаике содержится весь потенциал искусства, и история, отворачиваясь от Рима, бросает там первого великого западного художника.

Начинается всевластие Византии. На протяжении веков мы, несмотря на открытие высокой красоты слез, не увидим ни одного плачущего лица. Новый Завет, вскоре перевернувший мир, не оставит на стенах ничего, кроме торжественных ликов Ветхого. То, что именовалось человеком, однажды близ Саламина станет эфемерным. Возможно, истинным богом Рима был Геракл, но, чтобы показать на фреске «Телеф…» нечто большее, чем просто кулачного бойца, требовалось увидеть в его лице отблески болот Лерны и погребального костра Деяниры. Больше этот отблеск не появится на лице героя, а единственной причиной, заставляющей изображать священные лики, будет их свидетельство Вечного пресуществления, каким был одержим Восток. Пресловутая неумелость, по мнению Тэна