Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - Соломон Волков

Балетоманы этого не понимали, и как результат — случались трагедии. В Петербурге я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось. Лида Иванова имела большой успех в «Грустном вальсе». Это был ее коронный номер, ее конек. Конек-горбунок! Лида, кстати, танцевала в балете «Конек-Горбунок» Жемчужину.

Я ее знал с детства, она мне всегда нравилась. Я тогда маленький был. Я был такой маленький ростом, что даже в письмах подписывался в шутку «малоросс», хотя так зовут украинцев, а я ведь грузин. Лида танцевала Фею Крошек и Белую Кошечку в «Спящей красавице»,

потом классическое трио в «Лебедином озере». Она была замечательная Фея Крошек! Я с ней танцевал в «Волшебной флейте» Льва Иванова на музыку Дриго.

Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в романсах Глинки. С ней дружили знаменитые актеры — Качалов из Художественного, Михаил Чехов. И конечно, были поклонники из высокого начальства. Это и привело к катастрофе.

Когда мы — Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я — собрались уезжать за границу, Лида Иванова должна была поехать с нами. Незадолго до отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами возился, угощал, много времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У него был с ней роман — не любовь, а так, балетоманская интрижка. Ведь это так легко!

Их было в лодке пятеро. На лодку наехал большой пароход. Лодка раскололась, Лида Иванова утонула. Я думаю, все это было подстроено. Они не должны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида замечательно плавала. Дело быстро замяли, не было никакого расследования. Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад. Думали — как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай.

Волков: Ларош писал в 1893 году: «Не скажу, что Чайковский был записным балетоманом. Я даже не слыхал от него специальных терминов, вроде "элевация", "баллон" и тому подобных. Положим, самые слова эти

я от него же и узнал, но упомянул Чайковский о них лишь с тем, чтобы сознаться в своем незнании высших тонкостей. Впрочем, Чайковский раз объяснил мне, что такая-то балерина делает па-де-шеваль. Не скажу с точностью, как далеко простиралось его знание "механизма ног"; в эстетическом же отношении Чайковский всегда был поклонником и защитником балета… Он с глубочайшим презрением относился к пошлякам, посещающим спектакли только ради удовольствия поглазеть на голеньких танцовщиц».

Баланчин: Ясчитаю: чтобы получать полное удовольствие от балета, все-таки нужно хотя бы немного знать, как это делается. Нужно что-то понимать в технике балета. Зритель будет более вовлечен, если будет знать технические балетные термины. Но, конечно, главное — надо иметь глаз! Если имеешь глаз, то термины не так важны. Даже не зная, что такое «элевация» или «баллон», человек с глазом может понять — хорошо танцуют или плохо. Мы, конечно, стараемся танцевать не просто хорошо, а еще лучше в сто раз — тогда и самый неискушенный зритель увидит, что это хорошо.

Балет — очень трудная работа, и физически, и умственно. Колоссальная концентрация требуется. Кто-то сказал мне, что у балетных людей такая же трудная работа, как у полисменов: все время начеку, все время в напряжении. Но, видите ли, полицейским при этом не нужно быть красивыми! А мы все наши трюки должны проделывать, чтобы людям было приятно, чтобы публика думала: вот, это классическое искусство. А танцор в это время стоит в напряжении, думает — как поддер-

жать балерину. Рука одновременно и твердая, и мягкая. Он балерину ведет, ставит, тело идет вслед за рукой. Это все нужно уметь сделать! И при этом красивым выглядеть!

И потом, в нашем театре важно, чтобы танец не расходился с музыкой. Другие театры — им совершенно на это наплевать. Танцовщики импровизируют на сцене, вытворяют все, что им угодно, а оркестр за ними тащится, играет медленнее или быстрее, как танцовщикам удобно. В нашем театре все закреплено, все рассчитано: сколько времени прыжок возьмет, вверх, вниз — все точно. Точнее, чем в опере бывает. Там певцы себе иногда черт знает что позволяют, замедляют, где им удобно. Но тоже не всегда! Если фон Караян дирижирует или какая-нибудь другая знаменитость, тогда певцы уж не могут петь как хотят, а поют, как у композитора написано.

У нас работают чисто, а это очень трудно. Вот Сьюзен Фаррелл — чистая танцовщица, никаких ошибок. Балерина может стараться, а все равно ничего не выходит. Чистота эта от Бога — такая, как у Фаррелл, у Киры Николе. Антон Рубинштейн замечательно на рояле играл, но массу фальшивых нот брал. Он говорил: «Если бы мне платили деньги за каждую фальшивую ноту, я был бы миллионер!» Мы не Рубинштейны, нам надо чисто работать. Я это стараюсь молодым объяснить. У нас в балете много молодых, я их всех выбрал. Если будут стараться, выработаются так, что и старушками смогут прилично на сцене выглядеть, до сорока будут выступать.

Об этом, я знаю, не принято говорить. Но танец — это для молодежи, тут уж ничего сделать нельзя. Когда подходит к сорока — трудно танцевать. Может быть, в другой профессии сорок лет — это ничего. А у нас — старушка. Балет — это как бокс. Мухаммед Али всех мог побить, но только пока молодой был. Это уж природа вещей такая. Вот и лошади тоже: трехлетки хороши, а когда им пять — уже не то.

У танцовщиков ведь еще травмы. Фаррелл целый год танцевать не могла. У нее два раза с ногой были неприятности. Она упала на ногу, ей, очевидно, прищемило нерв. Долго-долго танцевать не могла. Поехала в Англию, там какой-то хороший хирург ей надрезал нерв. Сейчас гораздо лучше.

Конечно, в нашем деле выучка много значит. Вот д'Амбуаз-отец — он научился, он актер, хорошо выглядит, все хорошо делает, но как только вариация посложнее, он ее вытянуть уже не может. Он держится, но танцевать уже не может, только ходит по сцене. Ну, поддержит немножко. Он даже не может прыгать.

Но кто сказал, что в балете нужно танцевать всю жизнь? Танцевать нужно, пока есть энергия. Человек сам понимает, что то, что он мог сделать раньше, теперь уж ему не по силам. Это жизнь. В жизни сначала делаешь одно, а потом другое.