Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - Соломон Волков

балетмейстер составляет подробнейший план сцен и танцев. При этом указывается в точности не только ритм и характер музыки, но и само число тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки».

Баланчин: Конечно! Точно так мы работали со Стравинским. Когда композитор сочиняет балет, ему важнее знать не сюжет, а сколько тактов музыки от него требуется для такой-то сцены, сколько — для такой-то. Когда я поехал к Стравинскому в Калифорнию, где он тогда жил, работать над «Орфеем», мы садились вместе и обсуждали каждый момент балета И я говорил: «Здесь мне нужно па-де-де». Стравинский спрашивал: «Какой длины?» Я отвечал: «Минуту или две». Стравинский сердился и говорил: «Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута — это будет одна музыка, если две — совсем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?» «Орфей» — это была моя идея, моя и Линкольна Кёрстина. Конечно, это было мое дело — коли я профессионал, дать Стравинскому точное задание. Иначе композитор не может работать. Теперь критики спорят, какой должен быть конец в «Лебедином озере» Чайковского — счастливый или трагический, любовь побеждает смерть или смерть побеждает любовь. Я этого ничего не понимаю. Это все ерунда. И Чайковскому, я уверен, это было все равно. Ему давали задание: здесь нужно столько-то музыки, тут надо сделать переход, там адажио. Он использовал свою старую музыку. Скажем, адажио Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера» — Чайковский эту музыку взял из своей ранней оперы «Ундина». «Ундину» он уничтожил, а дуэт из нее вставил в «Ле-

бединое озеро». Хорошей музыкой Чайковский не бросался.

Волков: Чайковский получал удовольствие от репетиций «Лебединого озера», начавшихся в Большом театре; он писал брату: «Если бы ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом "священную обязанность"». Чайковский принимал участие и в постановке; художник «Лебединого озера» вспоминал об особом интересе композитора к финальной сцене: «По настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветви и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича». Однако Ларош так оценивал премьеру «Лебединого озера» на сцене Большого в 1877 году: «Могу сказать, что более скудного балета я никогда не видал. Костюмы, декорации и машины не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удовольствия. Тем великолепнее была пожива для меломанов». Восторгаясь музыкой, Ларош писал: «В "Лебедином озере" задачи нет никакой, есть только такое-то число минут для музыки. Быть может, именно убожество сюжета так вдохновляюще подействовало на Чайковского».

Баланчин: В Большом театре «Лебединое озеро» не поняли и провалили. Позже хотели показать что-то из

балета государю, и издатель Чайковского спросил композитора, какой акт он считает лучшим по музыке. Чайковский ответил: «Второй». После смерти Чайковского Лев Иванов заново поставил второй акт, потом к нему присоединился сам Мариус Петипа, и они показали балет целиком в Мариинском театре. Это был грандиозный успех! В Москве не сумели поставить «Лебединое озеро», загубили музыку Чайковского, а петербургские люди воздали ей должное.

Я здесь поставил «Лебединое озеро», стараясь сохранить основные идеи Иванова. Ведь я петербуржец! Конечно, кое-что я добавил, немножко изменил или увеличил, а вообще-то это все его, Иванова

Лев Иванов был, говорят, экстравагантный человек, петербургского типа. Пил много, умер раньше Петипа, хотя был гораздо моложе его. Я Иванова уже не застал, но понимаю, что он был большой человек. Я танцевал в его «Волшебной флейте».

Мы стараемся «Лебединое озеро» не затягивать, чтобы музыка Чайковского звучала во всей ее красе. А то в России и Европе «Лебединое озеро» теперь еле-еле движется, как будто танцовщики боятся рассыпаться. Например, русская пляска: надо, чтобы там чувствовался настоящий русский дух. А вместо этого на сцене какие-то дамы просто засыпают на ходу. Это неправильно.

Волков: Когда в 1890 году балет Чайковского «Спящая красавица» был показан в Санкт-Петербурге в постановке Мариуса Петипа, успех у публики был огромный; вспоминают, что в те дни вместо «Здравствуйте» петербуржцы приветствовали друг друга: «А видели вы

"Спящую красавицу"?» В газетах, как всегда, высмеивали Чайковского: «Его музыку можно назвать бестактной». Довольный своим каламбуром, репортер «Петербургской газеты» продолжал: «Это сказка для детей и для старичков, впавших в детство… А балета, как мы его понимаем, нет! В зрительном зале музыку называли то "симфонией", то "меланхолией"». Критики писали, что «Спящая красавица» — глупое смешение русского и французского.

Баланчин: Сейчас уже забыли, что классический балет — это совсем не русское искусство, а французское и итальянское. Как фехтование, например. Конечно, есть, может быть, чемпионы по фехтованию русские, но это ничего не значит. Посмотрите, как танцовщики одеты — это все вышло из Франции и Италии. И лексикон наш французский. Правда, что русские замечательно этому делу выучились, потому что император давал на балет огромные деньги и выписывал из Европы лучших учителей. Но я не думаю, что балет — это специфически русское.

Конечно, есть балеты вроде «Конька-Горбунка» — там история русская, танцоры выходят в русских костюмах, показывают русские танцы. Есть и другие балеты с русскими танцами. Но вот, скажем, приезжает из России грузинский ансамбль — они танцуют не русские трепаки, а грузинские танцы. Украинцы привозят украинские танцы. Но мы же не говорим, что танцевать — это украинское или грузинское искусство. Так и классический балет — он процветал в России, потому что был взят под покровительство императора и двора, но это не значит, что классический балет — русское

искусство. В особенности теперь, когда в России стали бояться балета как такового.

Просто танцы, без историй, в России теперь не одобряются, там их называют странно — «формализм». Когда наш балет поехал в Россию в 1962 году, я увидел, что они боятся того, что мы делаем. Журналисты приходили: «Почему вы показываете такое? Нельзя же такое делать! Ведь балет — это не только танцы! История должна быть!» Им обязательно нужна была история. Без истории они считают, что это — не хорошо. «Сюжет должен быть!» А какой сюжет? Какой сюжет в «Лебедином озере»? Ну выходит принц с пером на шляпе, вот и весь сюжет.