Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным - Соломон Волков

Баланчин: В этом суть дела! Чайковский сам все объяснил! Иногда удивляются, что у Чайковского столько замечательной музыки обращено к женщинам. В операх — что за женские характеры: Мария в «Мазепе», Настасья в «Чародейке», Иоланта! А Лиза в «Пиковой даме»! Сцена, когда Татьяна пишет письмо в «Евгении Онегине», — гениальная, может быть, лучшая в опере. Говорят: как же это так, Чайковский — и женщины, что между ними общего? Да ведь это неважно! Важно чувство, а не объект. Одному нравятся женщины, другому — мужчины. Если можно было бы человеку заглянуть в мозг, там много было бы скрытого, о чем нельзя рассказать. Никто не открывает о себе всей правды, а интеллектуальному человеку особенно трудно о

себе говорить. Но можно написать стихотворение или музыку. И если ты гений, как Чайковский, то выйдет замечательно.

Я в России видел «Саломею» Оскара Уайльда в постановке Константина Марджанова, незабываемый спектакль. Там Саломея говорит Иоанну Крестителю невероятные вещи! Может быть, Уайльд, когда это писал, думал о мальчике красивом? Конечно! Я уверен, что так и было! Неважно, что Саломея женщина, что у нее груди, бедра женские, важна суть чувства.

В «Пиковой даме» замечательное ариозо Лизы, когда она ждет Германа Женщина так написать не может. Даже если женщина-поэт будет писать, обращаясь к мужчине, так, с такой страстью не выйдет. Это мужчина писал! И так всегда было, всегда мужчины писали и говорили о любви: и Пушкин, и Чайковский, и Стравинский, и все мы, грешные.

«Лебединое озеро», «Спящая красавица»

Баланчин: Балетная музыка Чайковского такая же замечательная, как его оперы: ее можно петь! Если взять любое па-де-де — из «Лебединого озера», например, или любой из гениальных балетных вальсов Чайковского — их мелодии совершенно вокальные. Какая изумительная тема в средней части вальса в начале «Лебединого озера»! А вальс из первого акта «Спящей красавицы» — сколько в нем очарования и блеска! А мелодия Феи Сирени, когда ее божественно играют струнные, а валторны своими аккордами мягко дают фон! И если бы все это спеть, вышло бы гениально! В балетах Чайковского танцевать — чистое удовольствие. Я это знаю, я сам в них танцевал. Музыка Чайковского невероятно помогает: выходишь на сцену — и вдруг все получается, все легко, ты летишь.

Волков: Чайковский с ранней молодости любил балет. Его брат Модест писал, вспоминая приезд в Москву композитора Камилла Сен-Санса, подружившегося с Чайковским: «Оба в молодости не только увлекались балетом, но и прекрасно подражали танцовщицам. И вот однажды в консерватории, желая похвастать друг перед другом этим своим искусством, они на сцене консерваторского зала "исполнили" маленький балет "Га-

латея и Пигмалион". Сен-Сане, сорока лет, был Галатеей и с необычайной добросовестностью исполнял роль статуи; Чайковский, тридцати пяти, взялся быть Пигмалионом. Николай Рубинштейн за фортепиано заменял оркестр. К несчастью, кроме трех исполнителей, больше никто не присутствовал при этом курьезном спектакле».

Друг Чайковского Герман Ларош вспоминал, что любовь Чайковского к балету вовсе не была типичной в среде русской интеллигенции; Ларош записал, что сказал ему в 1869 году один из самых влиятельных и образованных русских журналистов: «Напрасно вы так идеализируете балет. Балет существует для возбуждения потухших страстей у старцев». Ларош запомнил реакцию Чайковского: «Когда я попробовал сказать Чайковскому, что строгие пуристы негодуют на балет, как на зрелище соблазнительное и сладострастное, Чайковский посмотрел на меня с удивлением: "Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств. Если это не так, то отчего же всегда водят в него детей?"»

Баланчин: Я согласен с Чайковским! А в старое время, действительно, взгляд на балет был как на развратную вещь. Конечно, были балетоманы, которых танцы не интересовали, а интересовали только хорошенькие танцовщицы. Во время представления они сидели в курительной комнате Мариинского театра и обсуждали приятное строение своих фавориток. И служитель специально приходил сказать, что сейчас будет соло любовницы такого-то господина Тогда этот господин вставал и шел в свою ложу кричать «Браво!».

Критики балетной в старое время тоже почти что не было. Когда писали о балете, все сводили к сексуальности: описывали, какие у танцовщиц красивые шеи, руки, ноги. В Петербурге был такой знаменитый критик Аким Волынский, я его хорошо знал. Он очень любил балетных девчонок и сделал из этого целую балетную теорию: что в балете главное — это эротика и так далее. Описывал, какие у его фавориток большие ляжки. И другие критики вовсю расписывали ляжки балерин, потому что они же с этими дамами жили. Это были знаменитые петербургские балетоманы. Они все уже умерли. Над ними легко теперь смеяться, но мы не будем их обижать. Эго были петербургские чудаки, оригиналы, теперь таких уж нет.

Чайковский с юных лет был убежден, что балет — самостоятельное искусство, равноправное с другими. Это было сто лет назад! А большинство людей только сейчас к этому взгляду приходит. Я помню, американские родители считали, что балетная школа — это место разврата. А чем балетная школа отличается от музыкальной? Со стороны смотришь: мальчики танцуют близко с девочками, наверное, они все время думают о неприличном. На самом деле, когда танцуешь — никакого эротического чувства не возникает. Абсолютно никакого! Об этом и речи не может быть, совершенно! Танцевать — это такое трудное дело, так много на это уходит времени и сил. Когда начинаешь работать — все сладострастие пропадает. Конечно, можно в кордебалете найти какую-нибудь девчонку и с ней крутить роман, но настоящая балерина в театре не думает о сексе — ни на сцене, ни за сценой.

Сцена отрезает секс. Выходишь на сцену — и летишь к ней, а она к тебе — руки тянет, бросается. У тебя в глазах — туман! Ты ее почти не видишь. А надо ее схватить и поддержать. Это же трудно. Это чистая техника, а не секс.

Из зала может показаться, что мужчина на сцене возбуждается, когда берет руку балерины. Что в этом есть что-то сладострастное. Ничего этого нет! Он старается сделать красиво свое дело. Мужчина в балете — аккомпанемент женским танцам, вторая половина. Поэтому и говорят — «поддержка». Мужчина поддерживает женщину, а не носит. Это танец, а не секс. Эти две вещи должны быть врозь.

Балетоманы этого не понимали, и как результат — случались трагедии. В Петербурге я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось. Лида Иванова имела большой успех в «Грустном вальсе». Это был ее коронный номер, ее конек. Конек-горбунок! Лида, кстати, танцевала в балете «Конек-Горбунок» Жемчужину.