Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Плоть тяготеет над лирическим героем Феллини («8½»). В плоть «загнаны», с ней тщетно борются персонажи кинотрилогии Ингмара Бергмана («Как в зеркале», «Причастие», «Молчание»). Борьба духа и плоти — одна из постоянных тем Карла Дрейера.

Уже в далекую эпоху немого кино великий фильм Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1927) открыл действительное соотношение духовной и телесной жизни. Легенда, связанная с образом национальной героини, получила реальную опору в целостном, всеохватывающем анализе человеческого страдания.

Традиции Дрейера, возрожденные и развивающиеся в сегодняшнем киноискусстве, закономерно вытесняют «чистую романтику» и символизм Карне. Плотская жизнь, условия существования, физиология уже не выключаются из поля зрения художников. Диалектика бытия рассматривается в ее тончайших переходах, в реальной, сложной совокупности борющихся и взаимопроникающих начал.

Физическое самочувствие, погода, обстановка, поток случайных впечатлений и т. п. оказывают на внутреннюю жизнь человека ежесекундное и чаще всего не осознанное им самим воздействие. Современный кинематограф — речь идет о наиболее значительных, определяющих движение искусства фильмах — умеет это показать и в малом, бытовом варианте (в этом смысле интересны наблюдения Алена Рене в фильме «Война окончена»), и в варианте философски значимом. В таких произведениях, как «8½», «Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Молчание», «Персона», минуты плотских мук — мук неудовлетворенного желания, болезни, смерти, важны для понимания сложнейшей диалектики души. «Проклятие плоти», страдания героя, вынужденного считаться с гнетом собственного тела, расширяют и само понятие духовности. Способность человека преодолевать свою физическую природу и жить (хотя бы краткие минуты) по законам и велениям духа анализируется как источник творчества. Мыслительный процесс и «опыт ощущений», стихия иррационального и нравственный императив входят в круг тем кинематографа.

В фильмах Карне эти проблемы никогда не возникали и не могли возникнуть. Мир его образов достаточно бесплотен и абстрактен. Его герои как бы выведены за пределы телесной и конкретно-бытовой реальности. Духовная борьба ведется только между персонажами, она не проникает внутрь, ей не дано разрушить атом цельного сознания. Поэтому, в конечном счете, человек у Карне могущественнее, чем он есть на самом деле. Его преследует судьба, ему может быть уготована смерть, но он всегда погибнет победителем, не поступившись ни крупицей из своих нравственных ценностей. Он все свое с собой несет, и его внутренняя сущность неизменна, поскольку недоступна никаким внешним воздействиям.

В этой концепции есть своя красота — красота романтического идеала. Но, как во всяком романтическом искусстве, есть и ограниченность. В довоенных фильмах Карне еще существовал разрыв между мифологическим подтекстом образов и современной их «фактурой». Тема и стиль были неплотно пригнаны, и в эту щель проникал воздух реальности. В «Вечерних посетителях» стиль абсолютно соответствует и материалу, и внутренней теме произведения. Гармония, достигнутая в этом фильме, имеет итоговый характер. Коль скоро она найдена, романтический ход исчерпан. Путь пройден до конца. По нему можно только возвращаться.

Пьеро и Коломбина на бульваре Преступления

Почти во всех работах о Карне глава о «Детях райка» начинается одинаково: «Зимой 1943 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Карне удивительную историю Жана Гаспара Дебюро. Защищая честь своей возлюбленной, актер убил ударом трости оскорбившего ее прохожего, был арестован и предстал перед судом присяжных. Чтобы услышать его голос, на процесс явился «весь Париж»». Этот драматический эпизод из жизни мима в картину не войдет, но благодаря ему у кинематографистов зародилась мысль воссоздать образ актера и окружавшую его среду.

Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические магазины, и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт» — уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туретт-сюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Вечерних посетителей», группа трудится в течение нескольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Траунер компонует декорации, Косма подбирает музыку, а приглашенный несколько позднее Мейо рисует костюмы. Что касается Карне, — он предлагает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает — одним словом, он способствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам»{Bernard G. Landry. Marcel Carné, sa vie, ses films. Ed. Jacques Vautrin, 1952.}.

Пьер Лепроон приводит в своем очерке эту цитату из Ландри. Шазаль, Юренев и Михалек пересказывают тот же эпизод: он уже приобщен к истории французской киноклассики, как и сам фильм.

«Дети райка» — фильм для Превера и Карне как будто неожиданный, особенно на первый взгляд. Две его серии («Бульвар Преступления» и «Человек в белом») охватывают большой отрезок времени. Действие развивается, как в романе: персонажи взрослеют, делают карьеру, женятся, выходят замуж. Старятся старики, рождаются и подрастают дети. Влюбленные надолго расстаются, снова встречаются и снова, уже навсегда, теряют друг друга...

Можно подумать, что картина открывает новый путь, хотя на самом деле здесь, как некогда в «Забавной драме», открыт лишь новый жанр. Темы, концепции, идеи творчества Карне — Превера пройдут, почти не изменяясь, и сквозь эту «даль свободного романа».

После «Вечерних посетителей» перед Карне гостеприимно распахнулись двери студий. Он получил возможность снять фильм дорогостоящий и сложный.

У него уже было несколько проектом. «Он сам говорил мне летом 1942 года о замыслах на будущее, о своих колебаниях между сказкой Андерсена «Тень» и какой-нибудь изобретательной интригой, которая должна развертываться на фоне пустынного алжирского пейзажа, оставшегося у него в памяти — пишет Антониони. - Сюжет — печальный и суровый. И, разумеется, придумать его должен был Превер. Вместо этого родился фильм «Дети райка», который Карне делал с таким же энтузиазмом»{Marcel Carné parigino, op. cit., p. 350.}.

Рассказ Барро о знаменитом миме XIX века пришелся весьма кстати. Давняя и, казалось бы, уже исчерпанная «Посетителями» романтическая тема сверкнула в этом эпизоде новой гранью. Ими Жана Гаспара Батиста Дебюро вызвало к жизни то, что в обратной системе прежних фильмов Карне — Превера таилось как неосуществленная возможность. Речь идет об эстетике театра масок с ее внеиндивидуальным принципом, условным языком и неподдельными страстями. Герои современных мифов, созданных Карне, и его обращенной к современности легенды вполне могли бы — избери художник другой стиль — надеть традиционные костюмы Коломбины, Пьеро и Арлекина. В «Детях райка» именно это и произошло. Драмы разыгрывались в гуще карнавала. Театр стал частью жизни, а сценические маски персонажей — воплощением их жизненных ролей.

С именем Дебюро в «Театр Фюнамбюль» пришла не только пантомима, близкая к балету — внебытовая, невесомая, бесплотная и, тем не менее, своеобразно отразившая реальность. Задвигалась и зажила вся романтическая эпоха французского театра.

Париж 1840 года. Шумные, веселящиеся толпы на бульваре Тампль — бульваре Храма, который публика переименовала в бульвар Преступления. Здесь каждый вечер раздаются клятвы, вспыхивает ревность, совершаются убийства. В десятках малых и больших театров зрители упиваются кровавыми страстями мелодрамы. С ней конкурирует другой могущественный жанр эпохи — пантомима. В крошечном зале «Фюнамбюль» труппа «канатоходцев» показывает свои шутовские пантомимы. Среди наивных декораций резвятся феи, важно выступает лев, под гром аплодисментов делают невероятные кульбиты акробаты. Нищий Пьеро жестами объясняется в любви ветреной Коломбине, а она, как всегда, предпочитает Арлекина. Бродят по сцене уличные типы: торговцы, буржуа, робкие деревенские простушки, вороватые бродяги.

А рядом, на бульваре та же жизнь: парад лотошников, уличных зазывал, гимнастов, вокруг которых собирается глазеющая, жадная до зрелищ, доверчивая и требовательная толпа. Человеческая река бурлит на тротуарах, растекается по всевозможным балаганам, переливается на мостовую, где экипажи модных франтов и красавиц с трудом прокладывают себе дорогу к Торнтони или Английскому кафе.

На этой пестрой ярмарке знакомятся, влюбляются, разыгрывают первый акт своих жизненных драм герои фильма. Здесь, в балагане, на котором намалевана голая женщина с гирляндой вокруг бедер, мужчины за два су глазеют на Истину, сидящую в бочке с водой. Когда-то Франсуа в «День начинается», увидев Клару обнаженной, галантно говорил ей: «Ты прекрасна, как Истина, которая выходит из воды». В «Детях райка» метафора реализуется: Клер (Арлетти) изображает Истину в дешевом балагане. Но в этом фильме героиня скрывает свое имя под актерским псевдонимом Гаранс, а ее нагота весьма условна. Из узкой бочки, где вода доходит Истине до плеч, видна лишь голова красавицы.