Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Ткань фильма многозначна. «Те события, которые мы видим, кажутся почти второстепенными по сравнению с тем, что остается за пределами экрана, но несомненно происходит в мире, — пишет Антониони. — Фильм получает необычный масштаб: как будто смотришь огромную панораму, которая охватывает одновременно и пространство, и время. Это бытие. От «Бульвара Преступления» до «Человека в белом» персонажи не претерпевают никаких изменений. Они все те же, со своими первоначальными чувствами. И только за ними — все увеличивающаяся глубина, их поэтизирующая и очеловечивающая. Они уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, они — Арлекин, Пьеро, Коломбина из бесконечной человеческой комедии»{Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357.}.

В критической литературе, посвященной «Детям райка», не раз цитировали слова Шекспира: «Весь мир — подмостки, где мужчины и женщины — актеры. У каждого свой выход» («Как вам это понравится»). Они действительно выражают дух фильма и дают ключ к его названию.

«Дети райка» — это наивные и темпераментные зрители галерки, толпа парижских улиц, заполняющая кадры. Это, конечно, и центральные герои фильма — дети простонародья, часть толпы, шумящей на бульваре Преступления. Она выводит их на авансцену и делает актерами. Она же поглощает их в финале. Но вместе с тем есть у названия и более глубокий смысл. «Дети райка» — это все люди, дети рая{Французское название картины: “Les Enfants du Paradis”. Paradis – рай, но также и раек. Характерная для Превера игра слов.}. «Потерянного рая, разумеется», — как говорит в начале фильма зазывала.

Три плана: философский, романтический и бытовой сосуществуют в фильме, создавая ощущение трёхмерности. Жизнь движется, её поток несет героев, но их страсти неподвижны, потому что это романтические страсти —они всегда на высшей точке взлета, в вечно остановленном мгновении. Оттого и сами персонажи не просто люди: это лица жизни, сменяющиеся и неизменные, как маски площадного карнавала.

«Дети райка» — фильм, которому выгоден его возраст», — замечает в книге о Карне Робер Шазаль{Robert Chazal. Marcel Carné, p. 46.}. Время упрочило его успех; теперь в нем открывают новые достоинства. Фильм все еще «работает», хотя обошел уже весь мир. Он до сих пор регулярно демонстрируется на экранах Франции — и делает сборы. Еще недавно и во Франции, и в других странах появлялись статьи, где его называли свежим, «авангардным» явлением киноискусства{См., например, статьи о «Детях райка» в “Films and filming”, october 1965; “Film quarterly”, summer 1959, № 4.}. Даже художники «новой волны», неоднократно заявлявшие, что, по их мнению, Карне бесповоротно устарел, не отрицают ценности «Детей райка»! «Мне понравились только «Набережная туманов» и «Дети райка»,— признавалась Аньес Варда, считавшая перед началом своей режиссерской деятельности, что все французское кино «завязло в сплошной условности»{“Cinéma”, № 60, p. 11.}.

Образы фильма перешли на сцену. Вот уже много лет Барро показывает в своих спектаклях пантомиму «Сон Пьеро» — «лунную пантомиму» из «Детей райка». Снова, как было на экране, бедный восторженный Батист — Пьеро, влюбленный в Статую, приносит ей цветы и, замечтавшись, засыпает у подножия. Снова его обманывает легкомысленный и расторопный Арлекин; Статуя оживает и танцует на балу в сверкающем огнями замке, а нищего Пьеро лакеи не пускают во дворец.

Призрачный романтизм героя «Детей райка», его доверчивость и внутренняя окрылённость все еще находит почитателей. Правда, теперь Барро играет и другую пантомиму — одиночества Пьеро в прозаическом современном мире.

«Пьеро постарел, стал немощен, правит свое ремесло через силу, — писал после московских гастролей труппы Барро Б. Зингерман. – Он озабочен, изможден, он может умереть каждую минуту. Он все так же одухотворен и артистичен, все так же предан своему искусству, но в нем нет ни прежней беспечности, ни прежней победоносности. А главное — его отношения с улицей, с парижской толпой переменились. Славный мим Дебюро в фильме «Дети райка» хоть и был отторгнут от шумной, обуреваемой суетными страстями парижской улицы, всё же оставался ее детищем, был с нею прочно связан. В уличной толпе он находил приятелей, врагов, любовниц. Улица поддерживала его, любовалась им, дух ярмарочного балагана витал над ними обоими. Дебюро был мечтой уличных низов, их посланцем в мир прекрасный и возвышенный. Старый мим из «Лунной одежды» со своей жалкой повозкой посреди вспыхивающих огней реклам и шума автомобилей одинок и бесприютен. Улица, которая когда-то породила его искусство и его самого, теперь его не узнает, от него отвернулась. Лихие молодчики-мотоциклисты в спортивных куртках сначала насмехаются над искусством старого мима, потом отнимают у него жалкую выручку, а его самого убивают»{Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., ВТО, 1964, стр. 55-56. Тонкий анализ пантомим Барро дан также в статье Т. Бачелис «Тревоги и надежды Франции, как их выражает Жан-Луи Барро». «Театр», 1962, № 10.}.

«Дети райка», пожалуй, самый светлый фильм Карне. В нем не было ни этой безнадежной ноты поздних пантомим Барро, ни предвоенного трагизма «Набережной туманов». Съемки последних эпизодов завершались уже в дни освобождения. Карне намеренно затягивал выпуск картины — не хотел показывать её при оккупантах.

Премьера состоялась во дворце Шайо 9 марта 1945 года. Вокруг царила атмосфера праздника. Война кончалась. Улицы Парижа впервые после долгих лет были запружены толпой. Люди дышали полной грудью, радуясь свободе, солнцу, наступающей весне. Воздух победы опьянял, будущее казалось лучезарным.

«Дети райка» вторили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. Печаль несбывшейся любви тут умерялась радостью, которую даёт искусство. Герои фильма обладали счастьем творчества и полнотой народного признания. Их связь с живой демократической традицией площадной пантомимы и бульварного театра была отчетливой и прочной. Стихия улицы выплескивалась в буйном комедийном темпераменте Робер Макэра и поднималась до шекспировских высот, когда Брассёр — Леметр показывал зрителям фильма сцену из «Отелло». В этой стихии черпала свою естественность и обновлялась пантомима Дебюро.

В финале персонаж, созданный Дебюро на сцене «Фюнамбюль», вновь возвращался к своим жизненным истокам. Сотни белых Пьеро захлестывали улицы Парижа. Карнавальные маски преграждали путь Батисту. Тщетно пытался он пробиться сквозь толпу, чтобы нагнать ушедшую Гаранс. Хоровод пляшущих Пьеро подхватывал, кружил, уносил за собой героя...

Зрителей 1945 года поражал размах произведения (три с четвертью часа демонстрации). В те времена «Дети райка» воспринимались как «супергигант», фильм, восхищавший столько же своим изобразительным богатством, сложной и тонкой композицией, сколько невиданным масштабом.

«Если хоть раз по поводу кино стоит произнести слово «искусство» — вот фильм, который этого заслуживает», — восклицал один из рецензентов{Gabriel Audisio. “Action”, 1945.}.

Художественная ценность «Детей райка» неоспорима. Это одна из наиболее удачных в мировом кино попыток ассимилировать традиции и опыт других искусств. Стремясь создать «большую фреску, поэтическое «воспоминание», полное жизни и движения»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}, Карне вводил в кинематографический язык средства и «лексику» литературы, живописи, театра прошлого века. Прием оправдан в данном случае темой и материалом фильма. Художественная система романтизма возрождалась на ее исконной почве. Однако в логике самого замысла и, как ни странно, даже в безупречности, с какой его осуществили сценарист и режиссер, была своя опасность. Фильм скорее ставил точку, закрывал проблему, чем пролагал пути.

Угрозу, скрытую в отточенности стиля, чутко уловил Антониони. Не отрицая выдающихся достоинств фильма, он все же замечал: «Его новизна, а следовательно — его величие слишком сознательны. Эта осознанность на протяжении всего фильма стоит между зрителем и экраном... Он слишком сам собой любуется, чтобы волновать. Что частично в этом виноват Карне — несомненно. Его грамматика, его синтаксис нечеловечески совершенны. Нет ни одной технической погрешности, которая явилась бы следствием неупорядоченного импульса, трепета сердца; все имеет характер хирургической ясности. Но также нет никакого сомнения, что виноват в этом и Превер. ...Фантазия...бьет через край, под ее натиском, под натиском блистательного, остроумнейшего диалога все персонажи... становятся исключительными, заставляя прямо-таки сожалеть о банальности. Хорошо сказал Роже Леенхардт в своей работе о Превере: «Дети райка», может быть, шедевр преверизма, но никак не Превера. Говоря об отточенном творчестве этого поэта, необходимо выделить существенный для кино момент, когда, переходя меру, он тем самым обозначает границы своих возможностей»{Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357-358.}.