Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Борьба Дьявола с Анной — олицетворенная борьба Зла и Добра; причем Добро тут понимается в первую очередь как внутренняя свобода. В «Вечерних посетителях» Карне решает, в сущности, те же вопросы, которые в этот период ставятся на разном материале в «Молчании моря» Веркора и «Свободе» Элюара, в подпольной лирике Арагона, в драматургии Сартра и Ануя.

Решение, предложенное в фильме, однозначнее и проще, поскольку снят трагизм центрального характера. Для Анны не существует той трагической черты, которой Антигона и Орест, с их гордым самоуглублением и мученичеством свободы, были отделены от повседневной жизни. Героиня «Вечерних посетителей» — новое воплощение идеала вечной женственности, не раз встречавшегося у Превера и Карне. Новизна в том, что Анна соединяет идеальную чистоту Прекрасной дамы с победоносной жизнерадостностью, свойственной эпохе Ренессанса.

«Прозрачное существо, она и в горе, и в радости обнаруживает ту же чистую и живую человечность, — пишет Антониони. — Простота освящает все ее поступки и слова... Она — воплощение доброты, но, кроткая и всепрощающая, она, когда нужно, становится решительной и готова защищаться любыми средствами... Так, если для ее счастья понадобится солгать, она не будет колебаться, ибо «тому, кто любит, все позволено», Беспокойному посетителю, торжественно провозгласившему: «Я — Дьявол!», она отвечает: «Если бы вы знали, как мне это безразлично». И еще она говорит Дьяволу, который пытается заставить ее покраснеть от стыда: «Стыд? Что это? Я не знаю, что такое стыд». А в «Романе о Розе» Страх и Стыд убегают, и влюбленный может сорвать Розу. Анна не позволит себя сорвать, она отдается в соответствии с современной концепцией любви, сильно отличающейся от куртуазной и благородной. Но ее жизнерадостность менее типична для наших времен, чем для Возрождения (которое «Роман» уже предвосхищает, предчувствие которого ощущается в «Романе»). Это языческая, мирская жизнерадостность; ее символ — в идиллическом источнике посреди оливковой рощи...»{Marcel Carné parigino, op. cit., p. 354-355.}

Мари Деа создала образ не глубокий, но освещенный этой живой человечностью. Детская простота, с какой Анна воспринимает мир, существенна в общей концепции картины. (Вспомним, что у Превера злу всегда противостоят непосредственность, инфантильность, бессознательно добрые и свободные природные начала. «С одной стороны, подавляющий человека мир истории, с другой — мир природной жизни в ее естественном тяготении к счастью, красоте, радости»). Именно детскость Анны, несложность ее гармоничного сознания и делают ее неуязвимой. Ее свобода абсолютна, потому что это свобода неведения. Для нее, как для птиц или детей, не существует исторических законов. Круг мирских дел, обычаев, порядков, войн, турниров, который сковывает старого барона и составляет для Рено единственную реальность жизни, тут размыкается. Анна — вне этого круга. Поэтому она так безбоязненно идет навстречу любви и так бесстрашно ее защищает.

Эпизод ее первой встречи с Жилем характерен.

Празднуется помолвка Анны и рыцаря Рено. В парадном зале замка, за столами, уставленными яствами, сидят придворные. На возвышении — невеста в белом головном уборе, ее жених, отец. Их развлекают странствующие актеры. Жонглер играет факелами. Тихий, незаметный человек снимает черные мешки с детей-страшилищ.

Здесь возникает тема искушения уродством. Уродцы — дети Дьявола, они должны показать людям мерзкий облик мира. Но в душу Анны эта отрава не проникнет. «Мне жаль их», — просто говорит она и закрывается руками, чтобы не видеть страшных лиц.

Тогда с дальней скамьи встают два менестреля. Под звуки лютни Жиль поет для Анны две страстных и печальных песни. Он неотрывно смотрит ей в глаза. Охваченная странным чувством внезапной близости, Анна приподнимается, встает. Что-то ее удерживает. Камера, следя за ее взглядом, медленно опускается, и в кадре возникает рука Рено, уверенно и тяжело ложащаяся на руку невесты. Анна садится. Но она уже очарована. Жених, помолвка больше для нее не существуют.

Менестрели возвращаются на свою скамью. Начинается менуэт. Анна и Рено спускаются в зал и встают в первой паре. Но и танцуя, девушка, как завороженная, поворачивается к Жилю.

«О чем вы думаете, Анна? — сердито шепчет Рено. — Скоро вы будете принадлежать мне вся, целиком...» — «А сны?» — тотчас же отвечает Анна.

Сны — по Карне — последнее убежище свободы, область, где личность неприкосновенна. Дневное, как бы ни было ужасно, исчезает в снах, если оно не отравило душу человека.

Впоследствии, пытаясь сделать фильм по «Замку» Кафки, Карне будет раздумывать над фантастической действительностью несвободных снов. Безликая, непостижимая стихия зла возникнет в этом неосуществившемся проекте как сила, от которой нет спасения. Кошмар реальности войдет в глубь человеческого сознания.

В «Вечерних посетителях» романтика еще одерживает верх. Легкие образы Превера далеки от горького бесстрашия и тяжести метафизических прозрений. Не только Анна, но и Жиль, прошедший школу ада, в чем-то сильнее Дьявола. Их сны и их любовь свободны от дневных кошмаров.

Закованная в цепи Анна в тюремной камере говорит Жилю, которого только что истязал палач: «Забудь о нем. Закрой глаза, как я, и ты будешь свободен. Тогда мы вместе побежим на нашу поляну». Все сказанное в этом фильме исполняется мгновенно, и в следующем кадре Анна и Жиль уже бегут по солнечному лугу. Это тот самый луг, где они были счастливы. Любовная идиллия, прошедшая перед глазами зрителей в сцепе охоты (в первой трети фильма), повторяется. Снова влюбленные садятся у источника, и Анна дает напиться Жилю из своих ладоней. Снова он говорит: «Какая свежая вода... Такая же свежая, как ваши губы...»

В финале, когда Жиль, освобожденный Дьяволом, но потерявший намять, придет к источнику, вся эта сцена повторится еще раз. Мотив любовного напитка — «роковой» мотив Тристана и Изольды - перейдет в тему возвращенной памяти, торжества любви.

В кинематографе Карне любовь — одна из самых гармоничных форм духовной красоты. «Волшебный» свет преображает в его фильмах лица любящих, придает величавое спокойствие или пронзительный лиризм пейзажу. В свете любви обычное становится прекрасным.

В «Вечерних посетителях», где все идеи уходят из подтекста и приобретают откровенность аллегорий, этот тезис прямо декларирован. Уже описанная сцена менуэта, когда Анна напоминает жениху о снах, внезапно прерывается. Доминик, тронув струны, останавливает время. Дамы и кавалеры застывают в позах танца. Рука барона, занесенная над шахматной фигурой, повисает в воздухе. Начинается сон любви. На ноги Доминик, затянутые в черное трико, падают складки бархатного платья. Она встает и, подойдя к Рено, уводит его в сад. Следом за ними медленно уходят Жиль и Анна.

Сад залит серебристым лунным светом. Зыбкая ночная красота таинственно меняет очертания предметов. Странно блестит листва, легкие тени скользят по белым стенам замка, по дорожкам. Этот ночной пейзаж одновременно и реален, и сказочен. Чудо любви здесь передано через образ очарованной природы.

Сад не пустынен. На его аллеи перенеслись из замка, где застыло время, все, кто влюблен. То тут, то там встречаются обнявшиеся пары. В одной из них Анна с удивлением узнает своих слуг. «Они любят друг друга! — говорит она, — А я и не догадывалась». Но Жиль качает головой: «Нет, это не любовь, это игра... Вот та, что любит по-настоящему». Из тени выступает маленькая, жалкая фигурка. Эта девушка некрасива, ей нечего надеяться на взаимность, и она издали подглядывает за юношей. «Это несправедливо, — пылко возражает Анна. — Она любит, значит она прекрасна». Снисходительно улыбнувшись, Жиль восстанавливает справедливость. Мягкий и нежный свет падает на лицо служанки, изменяя все его черты. Выпрямляется кривой нос, смягчается овал, задумчиво и кротко смотрят повлажневшие, вдруг ставшие глубокими глаза...

Поэзия любви, ее преображающий, волшебный свет — пожалуй, то единственное, что без оговорок взяли у Карне художники, пришедшие ему на смену. В фильмах Рене, Трюффо, Маля, Варда немало сцен, связанных с этой, характерной для искусства Франции, традицией изображения любви. При всем различии мировоззрений, идейной сущности, художественных задач — при всем, что отличает от Карне режиссеров «новой волны», без его опыта были бы невозможны многие их достижения. В прозрачных и трагически спокойных кадрах «Счастья» Аньес Варда, в красоте мира, открывающейся героям «Жюля и Джима» Франсуа Трюффо, в простом пейзаже, ставшем необыкновенным оттого, что люди вдруг увидели его в ореоле любви («Любовники» Луи Маля), есть отзвук поэтических находок, сделанных Карне в тридцатые — сороковые годы. После войны искусство стало жестче. Оно прямее соотносится с реальностью. Уже не сбрасывается со счетов плоть. В большинстве современных фильмов плотские законы действительны для всех — не для одних лишь детей дьявола, как это было у Карне.