ТВ-эволюция нетерпимости - С. Муратов

В упомянутом декабре 83-го «Твоя ленинская библиотека» назойливо предлагала штудировать «Три источника, три составные части марксизма». Но не менее привычными были ежедневные блоки программ, само перечисление которых невозможно представить на экране 90-х годов. Поэзия Тютчева и Одоевского, театральные комедии Мольера и Бернарда Шоу, страницы жизни и творчества Куприна, Лескова, Тынянова, Гофмана, музыкальные произведения Баха, Бетховена, Моцарта, Листа, Римского-Корсакова и Рахманинова, классические балеты Большого театра, выступления артистов венской оперы, цикл передач об искусстве эпохи Возрождения. В дневные часы телевидение готовило передачи о русской речи, показывало изобретательные программы для желающих изучать иностранные языки /английский, испанский, немецкий, французский/.

Энтузиасты молодежной редакции начали выпускать «Веселые ребята», стилистика которых вполне соответствует нынешним дням. Каждый выпуск давался с большим трудом. Но сегодня несмотря на все усилия авторов, такая задача и вовсе недостижима — коммерсантам этот цикл кажется чересчур дорогим.

В 1983 году разворачивались дискуссии вокруг фильмов саратовского документалиста Дмитрия Лунькова /«Из жизни молодого директора»/ и ленинградца Владислава Виноградова /«Я возвращаю ваш портрет»/. Оба они и сегодня мечтают снимать картины, но такой возможности лишены.

В наши дни и «телетеатр», и «телефильм» — понятия, канувшие в историю. Хотя именно эти спектакли и эти фильмы поддерживали художественную репутацию советского телевидения даже в самые мрачные его годы. Телевизионный кинематограф демонстрировал свои возможности в самых разных жанровых направлениях. Можно ли тогда было вообразить, что через 10 лет из телевизионных объединений, производящих фильмы по всей стране, не останется по сути ни одного. Что мы научимся более-менее делать клипы, но разучимся — фильмы…

Телевидение без собственного кино — недоразвито. Об этом говорит мировая практика. Оно — недотелевидение. И хотя информационное вещание как антипод централизованной пропаганды, определяющее лицо сегодняшнего эфира, стремительно утверждается на глазах, российское ТВ в целом оказалось отброшено к колыбели, как бы впало в младенчество. В последнее время это, кажется, стали осознавать и нынешние продюсеры, приступив к созданию собственных телефильмов даже на центральных каналах /НТВ/, практически начиная с нуля.

К «исключениям» следовало бы отнести и систему профессионального поощрения. Регулярные Всесоюзные фестивали телефильмов, ежегодные семинары по репортажу /СЕМПОРЕ/, зональные смотры и конкурсы всевозможных программ были привычным делом. Не проходило месяца без подобного рода встреч. Они выступали чем-то вроде инкубатора для будущих телеклассиков. Срабатывала формула парашюта, который, как известно, хорош, когда раскрывается вовремя.

Талантливые программы не раз снимали с эфира — по соображениям, иной раз неподвластным логике, — но тем скорее они превращались в предмет обсуждения коллег по цеху и телекритиков. Авторские находки демонстрировались на семинарах и творческих дискуссиях. /”Шинов и другие” — документальная картина, завоевавшая две главных премии Всесоюзного фестиваля телефильмов и никогда не показанная в эфире, 30 лет пролежала на полке. Зато по ней учились студенты ВГИКа и МГУ/.

Осмысление новых экранных явлений в свою очередь стимулировало художественные поиски. Именно в эти годы сложились основные типы периодической телекритики — анонсирующей, рецензионной, оценочной, проблемно-постановочной, социологической, прогностической. Публикации в «Новом мире», «Искусстве кино», «Журналисте», «Театре», не говоря уже о газетах, питали ту дискуссионную атмосферу, которая и служила формой самопознания электронной музы. Формирующийся эфир порождал /и в той же степени порождался/ формирующейся телеэстетикой.

Даже в тоскливой атмосфере 70-х, когда любое нелояльное замечание в адрес «Останкино» тотчас оборачивалось оргвыводами для автора, количество публикаций не сократилось. Остерегаясь вторгаться на территорию телепропаганды, огороженную проводами высокого напряжения, теоретики посвящали себя эстетическим исследованиям ТВ. В Институте истории искусства был создан сектор художественных проблем СМК /где, к слову сказать, работал сотрудником и Ю. Богомолов/, подобный отдел возник и в НИИ киноведения. Издательство «Искусство» регулярно выпускало десятки монографий и сборников статей, не говоря уже о ежегоднике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Отчетливо понимая, что современные поколения входят в куль-туру через домашний экран, художественное телевидение ощущало себя неотъемлемой частью национальной культуры.

«На глазах одного поколения художественная культура из литературно-киноцентрического перешла в литературно-телецентрическое системное состояние… — писал в 1987 году В. Вильчек в своей книге «Под знаком ТВ». — Свою главную роль в культуре ТВ осуществляет не как особое, самостоятельное искусство, а как представитель, интерпретатор, медиум всех искусств, всех видов духовной деятельности…».[42]

Недоумевающих иностранцев поражало, — как сочетаются на одном экране лобовая пропаганда и просветительские программы, откровенная идеология и мировая классика. Они не понимали /подобно сегодняшним реформаторам/, что культура была тогда частью официальной идеологии, включая в себя не только идеальные образы /образа?/ советского человека, но и его национально-историческое наследие, популяризируя произведения национальной литературы, театра, балета, музыки. Но по мере того, как — в соответствии с ростом аудитории — телевидение все увереннее осознавало себя инструментом партийного самоутверждения, сторонникам культуры все чаще приходилось переходить в защиту.

Именно с приходом С. Лапина был закрыт просветительский московский канал /«для интеллигенции»/. Резкой блокаде подверглись документальные фильмы. Рассчитанные на многократный показ, картины демонстрировались лишь однажды как любая мимолетная передача и при этом в самое неудобное время /в 8.15 утра, например, или днем/. Многие из них попадали на полку или были рекомендованы лишь для показа на местной студии. Иные не объявлялись заранее или блокировались параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам. «Удушение в прокате», «Вырежут — не вырежут», «Фильмы для выключенного телевизора» — характерные заголовки публикаций тех лет.

И все же наиболее сокрушительный удар по экранной культуре и телекино нанесло не ужесточение идеологии, а победа, порожденного перестройкой, рыночного начала.

Родина коммерческого вещания — США.

Американская модель уникальна тем, что всецело зависит от интересов рекламодателей. Изначально отказавшись от правительственных субсидий и абонентной платы, США оказались, по сути, единственной страной, где коммерческое вещание утверждало себя в чистом виде. Программы главных национальных сетей каждый житель США принимал бесплатно — в обмен на согласие круглосуточно подвергаться облучению телерекламой (представить без нее американское телевидение, — а теперь уже и российское, — так же трудно, как ежа без иголок). Чем больше зрителей — тем дороже реклама.

Индивидуальные вкусы и личные интересы здесь не в состоянии конкурировать с массовыми запросами. Наивысший рейтинг означает наибольшее количество зрителей передачи. Других аргументов, кроме безоговорочного большинства перед меньшинством для рекламодателя просто нет. Отсюда и преобладающие типы вещания — развлекательные программы и телевизионная информация.

Что же касается национальной культуры как таковой, то она присутствует в самой малой степени (если присутствует). Знаменитые телесети производят блистательные банальности на потоке. Коммерческое телевидение — диктатура рейтинга.

Противоположный полюс — государственное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь субсидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной аудитории, но и общества в целом /передачи для меньшинств — образовательных, этнических, профессиональных… /. Помимо развлечений и информации телевидение пытается принимать во внимание разнообразие вкусов и различия в интеллектуальном уровне. Такое вещание не избегает просветительских функций и позволяет говорить о себе, как о части национальной культуры. Подобную модель нередко называют общественной, общественно-государственной, публично-правовой и т. д.

Тоталитарное телевидение (бывший СССР и его сателлиты) было построено на совершенно иных основах. Нашей аудитории, подобно американской, свое телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось — по крайней мере с 1962 года — не за счет абонентной платы и не доходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ничего не значило. Впрочем, и поголовное большинство имело не больше веса. Руководство Гостелерадио не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира — по идеологическим, конечно, соображениям — любую программу, какой бы любовью она ни пользовалась у публики /ситуация на коммерческом телевидении — противоестественная/.