Другой Петербург - Константин Ротиков

Но — по законам риторического жанра — чуть божественный глагол касался чуткого уха гения, он преображался, трепетал, звенел. По мере того, как гримируемый Нижинский узнавал в зеркале черты лица своего персонажа, он перевоплощался в него. Он, пишет Бенуа, «буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, причем исключительно пленительным и поэтичным…»

Тот же Бенуа утверждал, что у друга его Сережи Дягилева «умение скрывать свои сердечные дела было доведено до виртуозности». Шила, однако, в мешке не утаишь, и когда начались репетиции балетов для Парижа, особое место Нижинского не вызывало сомнений.

Репетиции, по связям Дягилева, должны были происходить в Эрмитажном театре (как перед сезоном 1908 года). Однако сделалась очередная интрига, каких так много выпадало на долю Сергея Павловича, пришлось искать новое место, и стал им зал Екатерининского собрания.

Здание, как явствует из его названия, находится на Екатерининском (то есть, Грибоедова) канале, дом 90. Совсем недалеко от Мариинского театра: пройти за консерваторию по Офицерской (Декабристов), свернуть к Львиному мостику, и издалека видно, из-за поворота, на углу Средней Подьяческой: здание с грузным эркером, куполом со шпилем на углу и какими-то аллегорическими статуями. Типичный модерн средней руки (1905–1907, арх. О. Р. Мунц). Размещается здесь что-то проектное, из больших окон с зеркальными стеклами видны кульманы, кое-какая наглядная агитация. В зале, должно быть, проходили раньше профсоюзные собрания, производственные совещания; неизвестно, чем их заменили. Пройти внутрь затруднительно: под игривым барельефом, изображающим женскую головку в маске, сидит строгая вахтерша. Здание и строилось для общественных собраний. Одно время здесь был немецкий клуб. После дягилевских репетиций въехал театр «Кривое зеркало» Н. Н. Евреинова (о нем еще вспомним в главе 13).

То, что здесь репетировалось весной 1909 года, упоминается во всех справочниках по истории мирового балета. Вообще говоря, «Шопениану» и «Половецкие пляски» и сейчас можно видеть в той же фокинской хореографии. Какого-то ошеломляющего впечатления они не производят. Глаз притупился, энтузиазм поостыл; может, солисты слабы, кордебалет расхлябан. Репетировали также «Клеопатру» и «Павильон Армиды» (все с Нижинским, кроме «Половецких»).

В конце концов, мы не были 18 мая 1909 года на генеральной в театре Шатле, и что там происходило, знаем из мемуаров да балетных монографий, основанных на воображении авторов. Такого триумфа Париж не помнил. Это был звездный час Дягилева, торжество дягилевского искусства электризации общественного мнения, направления его в нужное русло.

Балетмейстер, Михаил Фокин, оставался в тени, так что его воспоминания не лишены тенденциозности. Но, пожалуй, можно поверить, что больше всего на первом представлении парижан поразило неистовство половцев из оперы «Князь Игорь» и танец шута в «Павильоне Армиды», исполненный совершенно забытым Георгием Розаем.

Покорная Дягилеву история гласит, однако, что главным героем был Нижинский. И так продолжалось до тех пор, пока властный Фокусник не отбросил своего Петрушку. Всего четыре сезона.

Последнее выступление Нижинского на сцене Мариинского театра состоялось 23 января 1911 года. Вацлав танцевал Альберта в «Жизели». Что было причиной скандала, трудно сказать наверняка. Скорее всего, тогдашний театральный директор В. А. Теляковский переусердствовал, но, как водится, ссылался на высочайшее мнение: будто вдовствующая императрица Мария Федоровна была шокирована костюмом Альберта — именно таким, к которому сейчас все мы привыкли, и для Нижинского специально нарисованным Александром Бенуа.

Из-за трико, слишком рельефно обрисовывавшего фигуру (что, казалось бы, должно только радовать зрителя), русская сцена потеряла величайшего танцовщика. Однако в исторической перспективе угадывается некая закономерность: триумфы за границей беглецов и изгнанников из России. Менее чем через полгода, 13 июня, Нижинский с Дягилевым, Стравинским и Кокто ужинали в Булонском лесу после ошеломляющей премьеры балета «Петрушка».

Первый успех дягилевских балетов связан с именами, почти забытыми уже при жизни. В своих мемуарах и Бенуа, сочинивший «Армиду», «Петрушку», «Шехеразаду», и Фокин, поставивший эти балеты, не устают жаловаться потомству, что Дягилев присвоил себе их творения. Но это не так.

Дягилев не был, конечно, художником в том смысле, чтобы стоять с палитрой перед мольбертом или бить стекой по мокрой глине. Но тенденцию к дягилевскому типу творчества, особенно развившемуся в нашем столетии, можно проследить в прошлом: Рафаэль, Рубенс, Байрон, Лист — это мастера, умевшие создавать легенду о себе, ауру, которая сама по себе являлась произведением искусства. Были и особые творцы собственной жизни, ничем другим, в сущности, не известные, кроме того, что просто жили, как легендарный денди Жорж Броммель, предтеча современных принцев Гримальди и супер-топ-моделей.

Дягилев, будучи, несомненно, эстетом, сибаритом, знатоком и законодателем художественной моды, умел все это коммерчески реализовать. Он умел находить художников, соединять их, воспитывать и, использовав, беспощадно отбрасывать. Это, грубо говоря, было его заработком, так он добывал себе средства к существованию.

Общеизвестно, что, ворочая миллионами, он не оставил никакого состояния. Все, что он добывал самыми невероятными путями, будучи истинным виртуозом по части добывания денег, расходовал на эту самую «пропаганду русского искусства за рубежом». Среди его кредиторов были император Николай II, великий князь Владимир Александрович, бакалейщики Елисеевы, резиновый король Гильзе фан дер Пальс, банкир Д. Г. Гинцбург.

Нынешние неофиты «фандрейзинга» могут ему только позавидовать. Вот в сезон 1910 года оплачивал прессу директор Парижского филармонического общества Э. Рей. Дягилев надавал векселей на девять тысяч франков и уехал — так что обиженный филармонист вынужден был через посольство в Париже выяснять, кто ему заплатит. В Париже были богатые барыни-покровительницы: Мария Бенардаки, Мися Серт, княгиня де Полиньяк, графиня Элизабет Грефюль.

Все переплетено: кузеном графини Элизабет был Робер де Монтескью, известный прототип барона Шарлю в романе Пруста. Граф Робер был страстным поклонником дягилевских балетов, при этом приценивался к дорогим фарфоровым статуэткам Сомова (дягилевского, как мы помним, в некотором роде соперника, с 1900-х годов лично не общавшегося с удачливым импресарио).

Венцом союза Дягилева и Нижинского стал «Послеполуденный отдых фавна» (премьера состоялась в театре Шатле 29 мая 1912 года; интересно, что «Весна священная» — ровно через год, день в день).

Конечно, и декорации Бакста — эти джунгли из сказки «Маугли» — бесподобны. Но когда появляются со свернутыми головами и растопыренными руками, как на архаических барельефах, нимфы — это и сейчас действует, как электрический ток. Сам Фавн (последние мазки на пятнистую его шкуру наносил Бакст прямо по телу артиста), наверное, был вдохновенной импровизацией Нижинского, вряд ли другие танцовщики могут это повторить. Содрогание на шарфе возлюбленной нимфы, всех возмутившее, — деталь, в сущности, настолько интимная и понятная лишь сведущим людям, что на самом деле как бы излишняя.

О «Фавне» язвительно отозвалась газета «Фигаро», что встретило отпор великого Огюста Родена. Старый ваятель увлекся Нижинским. Юноша позировал ему нагим в мастерской в отеле Бирон, недалеко от Дома инвалидов. Как-то Дягилев застал идиллическую сцену: утомленный Ваца дремал на диване, покрытый пледом, а у ног его пристроился маститый скульптор. Разъяренный ревнивец категорически запретил дальнейшие сеансы.

Но чему быть, того не миновать. Через год на борту корабля, следующего из Европы в Аргентину, Нижинский сделал предложение только того и ждавшей Ромоле: типично дамский поступок, объясняемый стремлением показать свою независимость, тогда как на самом деле страстно хочется, чтобы тобой владели.

Для поверхностного наблюдателя может показаться, что в романах Дягилева присутствует некая заданная схема. Перед Нижинским у него был секретарь, Александр Маврин, скромный, приятной внешности юноша, увлекшийся вдруг балериной Ольгой Федоровой, за что и был отставлен. Бенуа сообщает, что именно на эту двадцатичетырехлетнюю характерную танцовщицу указал ему как-то, ужиная в московском «Метрополе», Дягилев, сказав, что в такую он мог бы влюбиться, чем мемуарист, прекрасно зная вкусы своего товарища, был безмерно поражен. И вот, действительно, тайное влечение реализовалось через секретаря.

Измен Дягилев не терпел, и женитьба Нижинского была, разумеется, главной причиной расторжения контракта с ним. Но почти немедленно вслед за этим Дягилев в Москве находит девятнадцатилетнего Леонида Мясина, бывшего при нем до собственной, в свою очередь, женитьбы. Лишь последняя любовь — Сергей Лазарь, на тридцать три года младше, у постели которого Сергей Павлович показывал балетные па, изменить ему не успел. В то же время имел претензии и новый секретарь, Борис Кохно, что обнаружилось при разделе наследства, состоявшего, в основном, из библиотеки редких пушкинских изданий.