Другой Петербург - Константин Ротиков

Пришлось стреляться. Любопытно, что ночь накануне дуэли Гумилев провел у Кузмина с Гюнтером на Таврической. Да и Волошин там же жил, ниже этажом — так что к одному дому два таксомотора были вызваны поутру (или на извозчиках они добирались, друг за дружкой? на трамвае катились через Троицкий мост?).

Стрелялись на пистолетах пушкинского времени. Натурально, за Черной речкой. Секундантов было по двое с каждой стороны, и, в частности, Кузмин — у Гумилева, а у Волошина — Алексей Толстой (будущий автор эпопеи «Хождение по мукам»). Стрелялись по-настоящему. Нервный Кузмин ушел в кусты, не желая видеть кровопролития. Гумилев, однако, промазал, а пистолет Волошина дважды дал осечку. На том секунданты и растащили дуэлянтов.

Фон события, как видим, сильно окрашен в голубое. Но стоит внимательнее присмотреться и к главным героям. На первый взгляд, полное алиби: множество жен и подруг, из коих особенно знамениты Ахматова у Гумилева, Сабашникова у Волошина. А все же как-то вот…

То есть, очень вероятно, что нереализованное, но как-то уж очень подчеркнуто нереализованное, будто бы вот нельзя — именно потому, что очень хочется. Да и пресловутый гумилевский донжуанизм подозрителен. Ученая Ахматова могла бы вспомнить Петра Великого, который отсылал к своей Екатерине сопровождавших его «метресс», когда доктора советовали воздерживаться от «домашних забав».

Вот, кстати, тема: Дон Жуан с влюбленным в него Сганарелем… Но об этом после. Спустимся, наконец, в зрительный зал.

… Существуют совпадения, в которых трудно не увидеть перст судьбы. В том самом 1890 году, когда Дягилев с товарищами поступал в университет, в Мариинском театре состоялись две премьеры: 3 января — «Спящая красавица», 7 декабря — «Пиковая дама».

Капризы народной любви довольно странны. Были когда-то очень вкусные конфеты «Пиковая дама», но «Спящей красавицы» кушать не приходилось. Почему-то кондитерская промышленность предпочитает оперное искусство: есть конфеты, например, «Алеко» или «Кармен», но нет «Баядерки». В сущности, как-то связано это, на подсознательном уровне: развернуть хрустящую бумажку и раздавить языком во рту шоколадную бомбочку с ликером — именно в тот момент, когда любовный дуэт на сцене достигает высшей страсти.

Кто ж не любит «Пиковую даму»! Но для восторженных меломанов, ожидающих, как их кумир (скажем, Николай Константинович Печковский — вот кстати вспомнился) даст верхнее си — совсем не важно, в сущности, что Германн из повести Пушкина — совсем не похож на оперного Германа. Пустота сюжета и бессмысленность текстов никакой оперы не портят. Наоборот, трудность понимания «Пиковой дамы» именно в том, что она слишком интеллектуальна для нормальной оперы.

Когда гаснет чашеобразная люстра, меркнут электрические свечи, и в наступившем мраке гобой начинает тему «трех карт» под негодующий ропот виолончелей, тогда, забившись в уголок ложи второго яруса, уже безвольно отдаешься и плывешь по этому, с непостижимой легкостью разворачивающемуся потоку, опережая сознанием музыку на несколько тактов, впадая в транс от совпадения предчувствуемого и воплощаемого, из многих линий и звуков сливающегося в напористую кантилену: «небес чарующая прелесть, весна, зефиров легких шелест», понятно, что ни о чем уже не думаешь, только наслаждаешься.

Но над «Пиковой» можно и приятно подумать, анализировать ее сложную музыкальную ткань, сплетенную из множества цитат (песенка из оперы «Ричард Львиное сердце» А. Гретри, полонез О. А. Козловского «Гром победы раздавайся», пастораль П. Ф. Карабанова), основанную на либретто, представляющем своеобразный литературный коллаж с текстами разных авторов (в том числе сам Петр Ильич сочинил «Ах, я терзаюсь этой далью» — арию Елецкого, во всех отношениях самого голубого героя этой оперы).

Незатейливые, но в иных местах сильные стихи брата-либреттиста Модеста Чайковского («убийце, извергу навеки принадлежит душа моя») сочетаются с прелестными цитатами: из Державина (насчет несгибаемого сучка), Жуковского («как слит с прохладою растений аромат»), Батюшкова («любовь в мечтах златых мне счастие сулила»). Милый анахронизм: Жуковский с Батюшковым — поэты александровского времени, а действие оперы перенесено во времена Екатерины. Причем, к радости знатоков, время можно определить с точностью до года: не раньше середины 1780-х, потому что до этого не было ни ограды Летнего сада, ни арки над Зимней канавкой, играющих в опере столь существенную роль.

В первой картине, сразу вслед за мамушками и горничными, вступает хор мальчиков. Наверное, это цитата из «Кармен» Жоржа Бизе, но мальчики поют:

Мы станем воеватьИ недругов в неволюБез счета забирать!

По живым, так сказать, следам событий: взятие Измаила. Мы уверены, что бал в третьей картине — тот самый, воспетый Державиным, что был дан Потемкиным в только что выстроенном Таврическом дворце. Вот, кстати, указание художникам, дающим в этой картине обычно развесистую клюкву типа елизаветинского барокко — нет, здесь старовская ротонда зимнего сада с несравненной колоннадой! Это апрель 1791 года, о чем и хор гремит в Летнем саду:

Что за воздух! Что за небо! Точно май у нас.

И в следующих картинах — душная атмосфера петербургского лета, фантомность белых ночей, в которых так просто увидеть призрак графини. Лиза, являющаяся в постановках «Пиковой» на мосту через канавку чуть не в шубке с муфтой, не об лед же билась, а бросилась в воду где-то в июне.

Чарует в «Пиковой» собственная драматургия, никак не обусловленная пушкинской повестью. Вот загадочная Полина, являющаяся нам то за клавикордами в лизиной комнате, то в образе Миловзора в пасторали на балу, тогда как Томский играет Златогора, искусителя-соперника. В таком случае, Прилепа — очевидно, Лиза, и не усматривается ли в этой вставной интермедии намек на лучший, третий вариант — без Германа-демона и ангела-Елецкого?

Для художников «Мира искусства» осьмнадцатый век был предметом особенного изучения и почитания — не от восторга ли юношей в студенческих тужурках, рукоплескавших на премьере «Пиковой» и затем уж не пропускавших ни одного спектакля?

Ровно сто лет между гибелью Лизы в невской волне и первым представлением оперы — срок сакраментальный. В «Спящей красавице» тоже проходит сто лет между первым и вторым актом, что для художников «мирискуснического» направления дает заманчивую возможность — отразить в костюмах и декорациях нюансы исторических стилей. Жаль, что в постановках балета обычно не звучит сарабанда в апофеозе — венок Чайковского полифонистам XVII века и большому стилю эпохи Короля-Солнца.

Музыка «Спящей» — это гигантская симфония со сложной драматургией, виртуозной разработкой материала, богатейшими лейтмотивами. Ничего подобного в балете не было, да кажется, и не повторилось.

Не «Спящая», а «Лебединое озеро» считается, так сказать, «русским балетом № 1» — что, в сущности, справедливо. «Лебединое» — нормальный балет, который можно сравнить с любым другим. Такое же бестолковое либретто, сборная хореография, случайная музыка, из которой свободно можно выкинуть любой кусок, переставить, сочинить вставной номер. Но есть и волшебные прелести: черные лебеди, вплетающиеся нитью в ансамбль третьего акта, под надрывающий душу вальсик городской шарманки…

«Спящая» — в бесконечности ее церемониальных выходов, поклонов и реверансов галантного века — есть нечто до такой степени цельное, что сокращения невозможны, одно следует из другого, и отсутствие сарабанды, объясняемое, по-видимому, тем, что ее не слышно было бы из-за шквала аплодисментов в коде гран-па, — в музыкально-драматическом отношении преступно.

Даже дивертисмент, который в классических балетах обычно является неизбежной данью любителям характерных танцев (как вываливающиеся невесть откуда испанцы с неаполитанцами в «Лебедином» и просто китайцы и русская плясовая в «Щелкунчике») — здесь удивительно семантически насыщен. Мы видим героев сказок Шарля Перро и его современников: Синюю птицу, Золушку, Ослиную кожу, Рике с хохолком. Все они — из века Людовика Четырнадцатого, и они заснули, как Аврора, и ожили вместе с ней, являясь при дворе уже в следующем столетии.

Король Флорестан, в своих горностаях и высоком парике — будто Людовик, сошедший с полотна Гиасента Риго, и значит, второй акт — это пастельные краски рококо, Трианон Марии Антуанетты. Это все тонко прочувствовал и понял Федор Лопухов, в редакции которого, несколько измененной Константином Сергеевым, идет балет в нашем театре. Что делать, привычка, конечно, но вот эта «кировская» постановка 1952 года, с декорациями Симона Багратовича Вирсаладзе (отнюдь не случайно здесь упоминаемого) представляется совершенно аутентичной замыслу «Спящей». Хоть мы знаем, что во времена Петипа роль принцев ограничивалась поддержками танцовщиц, и все нынешние фиоритуры — позднейшие доделки. Равно как искусно сочиненные в духе Н. Ланкре и Ж. Новерра танцы на лужайке во втором акте, с этой огненно-рыжей листвой осеннего леса.