Призрак японского городового - Генри Олди

Мужской голос. Развязка – это отплытие Бильбо с эльфами на корабле.

О.Л. Ты выбрал настолько сложный пример… Толкиен – гениальный автор в смысле композиции. Он сделал две структуры в одном романе: макро– и микро-. У него первая кульминация строится на Ородруине, а развязка – это когда Арагорн и компания преклоняют колени перед хоббитами. А потом Толкиен всю историю войны, как Ремарк в «Трех товарищах», повторяет на уровне Шира. Всю, от начала до конца! Только это уже МИКРОКОСМ, а не МАКРОКОСМ. Саруман, уже лишенный дара, вместо Саурона. Гнилоуст при Сарумане вместо назгулов. Местные громилы вместо орков. «Возвращение короля» – возвращение в Шир четырех хоббитов в доспехах, которые раскручивают мятеж и добиваются победы в микровойне. Толкиен повторяет от начала до конца всю композицию, она имеет свою вторую кульминацию и вторую развязку. И вот наконец развязка всего романа – отплытие из гавани.

Мужской голос. По поводу соотношения частей сюжета. Понятно, что вопрос дилетантский и глупый, но оценивая избыточность либо недостаточность какой-то из частей, всегда, наверное, ориентироваться стоит на какие-то условные нормы? Есть процентные или прочие соотношения?

О.Л. Нет.

Мужской голос. А от чего это зависит?

О.Л. Это зависит от совсем других параметров. От темпа действия, ритма действия, интриги, как напряжения конфликта.

Д.Г. Приведем пример. Обычно провисание текста – ну, очень часто! – возникает в той части, которая называется «развитие действия». Как правило, оно возникает где-то после трети романа и тянется до середины. Зная это заранее, автор смотрит, хватит ли ему для динамики количества запланированных событий, плотности событийного ряда, динамики развития конфликта, развития взаимоотношений персонажей, внутреннего действия, внешнего действия… Если хватит на двести страниц – пожалуйста, пишите двести!

О.Л. Следующий пункт: ЯЗЫК И СТИЛЬ. Вы спросите: не одно ли это и то же? В восточных школах единоборств считается, что школа – это набор методик и приемов, а стиль – это способ их применения. Каждый инструмент можно применить по-разному. Один молотком так работает, другой – сяк.

Д.Г. Грубо говоря, вилкой можно наколоть, а можно подцепить.

О.Л. Оценка авторского языка – это выяснение, насколько язык литературен, образен, богат, метафоричен. А стиль – это ваше личное мастерство, с каким вы пользуетесь выразительными средствами языка. Есть личное, есть не-личное; есть разные способы, какими ваша личность проявляется. Грубо говоря, может ли это написать кто-то другой – или только вы. Язык, допустим, литературный и образный, стиль – подражание Шекспиру.

Д.Г. Далее в разборе очередным пунктом: раскрытие и развитие характеров персонажей. Поясняем, что имеется в виду. У каждого персонажа на «момент ноль» – когда персонаж появляется в тексте – заявлен какой-то характер. По ходу развития действия персонаж должен изменяться. Иногда бывает, что не меняется – это, как правило, плохо. Вначале идет показ тех черт характера, которыми персонаж обладал до того, как началось действие. Появился персонаж, мы о нем еще ничего не знаем – вот, выясняется, что он веселый или хмурый, немногословный или болтливый. Это раскрытие того базиса, который в нем уже был.

О.Л. Вы заявили какие-то черты. Теперь мы говорим о том, насколько ярко вы их раскрыли – или у вас не получилось их раскрыть.

Д.Г. А дальше идет развитие характера. Персонаж меняется в процессе развития действия. И мы видим динамику его изменения, нюансы и особенности перемен – это и есть развитие характера.

О.Л. Раз мы зацепились за примеры из «Властелина Колец»… Из Шира в начале книги вышли Мерри и Пин – два разгильдяя, два оболтуса. А вернулись два бывалых солдата с войны. Вот это и есть развитие характеров. Хоббиты изменились. Если такое изменение есть в тексте – это очень хорошо. Хотя иногда характеры могут быть статичны. Комедия дель арте – комедия масок статична по своей природе. Труффальдино, Панталоне, Тарталья – это не столько живые характеры, сколько МАСКИ, в некотором роде карикатуры. Но если у вас действуют маски, тогда оправдайте, почему у вас маски, почему они все статичны. Комедия масок: простак, кокетка-инженю, благородный отец…

Д.Г. Злодей и так далее.

О.Л. В это же обсуждение укладывается и персонификация речи персонажей. Говорят они как живые люди или как роботы, передовицы газет, манекены. Есть ли разница в их способах изъяснятся.

Д.Г. Характерные особенности речи сообразно образованию, воспитанию, социальному положению. Один герой вспыльчивый, все время кричит, другой нудный, бубнит. Мысли героев, когда мысли подаются от первого лица – это тоже дается по-разному. Персонажи думают и говорят по-разному, сообразно своему характеру и положению в текущей ситуации.

О.Л. Очень часто в тексте говорят не люди, а функции. Вам, как автору, надо, чтобы что-то было произнесено. Вы себе планируете: это Петров произнесет и Василенко. Давайте, товарищи! – и они говорят. Абсолютно одинаково, и оба словами автора. Вот это и есть функции, а не персонажи.

Следующий пункт – АВТОРСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ. Она серьезно отличается от языка и стиля. Такое обсуждение может быть болезненно, потому что мы пытаемся определить не нюансы текста, а беремся за личность автора. Так тренер спортсменов оценивает: фактура, мышечная масса, скорость реакции…

Мужской голос. Задатки какие-то?

О.Л. Не задатки, а ОСОБЕННОСТИ автора как творческой индивидуальности. Скажем, многословность или лаконичность. Умение строить композицию – неумение строить композицию. Хороший музыкальный слух – плохой музыкальный слух. Это и есть авторская индивидуальность. Свои индивидуальные особенности следует знать и понимать. Тогда я знаю, что на марафон мне выходить бессмысленно – я, к примеру, спринтер. Мои дистанции короткие.

Мужской голос. Для этого нужно зеркало какое-то!

Мужской голос-2. Как этот диагноз поставить?

О.Л. Анализировать себя, любимого! Трезво оценивать возможности. Анализ занимает не меньше времени, чем творчество интуитивное… Кстати, часть этого анализа со временем у вас перейдет на интуитивный уровень. Вам не понадобится рассудок для этих оценок. Боксер во время поединка не всегда успевает тактический рисунок оценить мозгами, сознанием, но оценивает телом. У него другая форма оценки. Так и у вас – вы перестанете об этом думать. Но поначалу надо долго думать.

Д.Г. Хотя бы знать, что эти моменты есть и что они существенны – тогда уже становится легче. Мы не утверждаем, что такая форма работы единственная и самая правильная. Но для себя мы выбрали такую форму. Возможно, вам она тоже пригодится.

О.Л. Дальше: ДИНАМИКА ВНУТРЕННЕГО И ВНЕШНЕГО ДЕЙСТВИЯ. Темпоритм, сквозное действие, событийный ряд, интрига. Действие делится на внутреннее и внешнее, а не на экшн и приключения. Замечу, что любое действие напрямую связано с конфликтом. Внутреннее действие: размышления персонажа, чувства персонажа, рефлексия персонажа – все, что происходит у него ВНУТРИ, в мозгу и в душе.

Д.Г. Его взаимоотношения с другими персонажами.

О.Л. Нервы, чувства… ВНЕШНЕЕ ДЕЙСТВИЕ – это набор физических действий, то, что происходит с телом в пространстве. Пошел, побежал, сел, ударил, отскочил, поехал, придвинул…

Д.Г. А вот РЕШИЛ ПОЕХАТЬ – это уже внутреннее действие. ПОЕХАЛ – это внешнее.

О.Л. Их надо четко разделять, потому что СОЧЕТАНИЯ внешнего и внутреннего дают вам темпоритм. Ритм – это пульсация внешнего действия. Можно побежать, а можно пойти медленно – ритм разный. Темп – это пульсация внутреннего действия.

Д.Г. Динамика, напряжение, рост внутреннего действия.

О.Л. Можно нервничать – можно пребывать в кайфе. Можно беспокоиться за любимую, а можно относиться к этому наплевательски: типа, сдохнет, одной заботой меньше. Это зависит от характера персонажа. А сочетание темпа и ритма дает нам общий ТЕМПОРИТМ СЦЕНЫ. Таких сочетаний, в сущности, четыре. Допустим, у нашей сцены быстрый ритм и напряженный темп. Герой куда-то бежит, отстреливаясь, и при этом ужасно переживает за своего ребенка, который остался в ловушке.

Д.Г. И он должен успеть, пока не убьют его ребенка. Напряжение внешнего действия (бежит и прорывается через преграды), напряжение внутреннего действия (волнение, чувства, переживания плюс волнение читателя: успеет или не успеет).

О.Л. Второй вариант: темпоритм медленный по обеим составляющим. Герой лежит на диване, прислушиваясь к стрельбе за окном, и плевать он хотел на все последствия этой стрельбы.