Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции - Евгений Васильевич Цымбал
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Сцена»: В «Сталкере» вы, кроме того, в первый раз работали как художник и сценарист. Что вы можете сказать об этом опыте?
Тарковский: В принципе я доволен, что решился на это. Во-первых, у меня не было конфликтов со своей ролью режиссера, точнее у меня не было конфликтов с художником. Раньше я, бывало, тратил время, силы и энергию на то, чтобы объяснить, чего я хочу. Я рад, что добился всего своими силами, хотя, возможно, больше не буду работать над моими фильмами как сценарист.
«Сцена»: В целом с кем вам сложнее работать: с оператором? С художником?
Тарковский: Со всеми можно найти общий язык, но, как правило, самым независимым в кино является художник. Он выражает себя в фильме так, что мы вынуждены воспроизводить то, что он придумал. Его невозможно скрыть никоим образом. Оператор так или иначе скрывается за кадрами, которые он снимает; то есть в лучшем случае его не видно. Роль художника, то, что он делает, его манера, его стиль, сказываются в значительной степени на фильме. Всегда оказывается, что нужно переиграть, превзойти художника. Это всегда очень сложно — стереть его стилистические особенности. Вы мне скажете, что это, наоборот, хорошо, если он вносит что-то свое, и т. д. В каком-то смысле это хорошо, но в каком-то нет, потому что очень важно, чтобы в фильме ощущался необычный мир, который существует абсолютно независимо. Иными словами, художник должен вникнуть в идею авторов лучше других. Если этого не происходит, то чувствуется сильнее неточности оператора, композитора, авторов…
«Сцена»: В этот раз, как и всегда, вы снимали с Николаем Гринько и Анатолием Солоницыным, в то время как Александр Кайдановский работал с вами впервые…
Тарковский: Да, с Солоницыным и Гринько я работаю очень давно, так что я уже знаю все о них. Что касается Саши Кайдановского, я работаю с ним в первый раз и очень рад, что выбрал его на эту роль, хотя сначала у меня были некоторые сомнения. Я был все время на взводе, но потом, к счастью, все эти опасения оказались необоснованными. Я рад за Сашу. И в общем-то, я считаю, что для него тоже было важно работать в этом фильме, потому что у него была сложная роль, необычная, непохожая на все то, что он делал в кино до этого. Думаю, он уже начал разочаровываться в своей профессии и разочаровываться в полезности для него быть киноактером. Несомненно, я продолжу работать с ним…
По поводу Толи Солоницына: я без него просто не проживу — я люблю его как актера. Мы так друг к другу привыкли, что нам даже не нужно обговаривать фильм. Я считаю это высшим уровнем взаимного понимания.
«Сцена»: Обычно вы объясняете что-то актерам?
Тарковский: Обычно я стараюсь этого не делать, пытаюсь как можно меньше им разъяснять. У нас принято считать, что, когда работаешь с актерами, с ними нужно многое проговаривать, и это очень полезно… Нет, это не так. С актерами нужно проговаривать как можно меньше. Конечно, что-то нужно уточнить; если они что-то спрашивают, нужно объяснить. Но если они делают что-либо перед камерой, перед началом съемок… на репетиции, и ты видишь, что они делают это не так, нужно вмешаться именно в тот момент, когда это необходимо, чтобы их поправить, и ни в коем случае не рассуждать о высоком. Я часто замечаю, что если актер сам находит решение какой-то сцены, то, как правило, результат получается глубже, выразительнее и поэтому интереснее, чем если ты предложишь свой способ.
«Сцена»: Было бы предпочтительнее, чтобы актер не читал сценарий заранее?
Тарковский: Возможно, было бы лучше, если бы на съемках он сам догадался, что нужно делать, и сделал бы это. Я не говорю здесь о моменте импровизации, не об этом речь, а о моменте непосредственности, искренности…
«Сцена»: Понятие, противоположное «переживанию» у Станиславского?
Тарковский: Нет, нужно понимать, что Станиславский в первую очередь был театральным режиссером… Я, например, работал в театре и прекрасно понимаю, что значит Станиславский для театра, сколько он ему дал.
«Сцена»: Да, но и в кино есть режиссеры, которые говорят о Станиславском…
Тарковский: Я вас уверяю, что это абсолютно не подходит к работе в кино. Американцы, например, его обожают. В США была целая школа, возникшая под влиянием наследия Станиславского и из‐за преданности его теории. Даже Марлон Брандо учился с этой мотивацией. Хотя я не понимаю, при чем здесь Станиславский. Марлон Брандо типичный американец: прежде он выразителен, а уж потом глубок. Начнем с того, что у него все на поверхности, все снаружи, и сразу понятно, что у него внутри, с того самого момента, как он появляется; а когда появляется такая актриса, как Лив Ульман, ты не понимаешь ничего, что она чувствует, что испытывает, и постепенно, в какой-то момент, под конец фильма вдруг появляется ощущение невероятной честности и искренности. Я хочу сказать, что все относительно. Может, Станиславский повлиял на Марлона Брандо, когда тот был в начале своей карьеры, и вообще на тех актеров, которые говорят о Станиславском и о его влиянии на них; но в итоге все зависело от живого Станиславского. У меня ощущение, что Станиславский подошел своему театру, своим актерам, которые были обучены им в его духе, но мне кажется, что его теория больше всего подходит для самого Станиславского. Я думаю, что система Станиславского не может быть универсальной; может помочь, и сильно, но не нужно воспринимать ее как канон, как общее правило, неотъемлемое для формирования актера. Режиссер сам должен обучать актеров своего театра. Именно поэтому рождаются различные режиссеры. У нас, например, в русском театре были такие режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Станиславский… Замечательные режиссеры, именно потому, что воспринимали актеров по-разному; у каждого режиссера должна быть своя система. Это все так индивидуально, все до такой степени
