Ермо - Юрий Буйда

Рано или поздно он должен был запутаться, заплутать, потеряться среди масок. Покинув свое место, он брел по лабиринту превращений, заглядывая то в одну, то в другую комнату, открывая дверь за дверью, – быть может, зная, что назад пути нет, а когда нужно будет вернуться к себе, он просто не вспомнит дороги домой.

Он ничего не требовал, не капризничал: завтрак, обед, легкий ужин, немного вина, кофе, голландские сигары. У него был обширнейший гардероб, которому позавидовала бы иная театральная костюмерная, и богатая коллекция париков, бород и усов. Он не выходил даже на галерею, хотя, появись он в гриме на улице, его не узнала бы даже мать.

В начале 1952 года Джордж внезапно выезжает в Лондон. Как утверждает Федерико де Лонго, к поездке его побудило письмо из клиники Распберри-хилл близ Брайдхеда, где четверть века находилась его мать. Эта версия, однако, не подтверждается документами.

В разговорах с биографами и интервьюерами Джордж старательно обходил тему своих взаимоотношений с матерью. Хотя, по совести, никаких отношений и не было: они расстались, когда Ермо не исполнилось и пяти лет.

Насколько нам известно, Джорджу и в голову не приходило заводить разговор о ней с отцом. Чувствовал ли Михаил Ермо-Николаев вину перед женой – мы не знаем. Имея некоторое представление о его характере, мы можем предположить, что если он и испытывал нечто похожее на чувство вины, то очень умело его скрывал. Он не скупясь оплачивал пребывание жены в очень дорогой клинике, но никогда не встречался с нею с того дня, когда она переступила порог Распберри-хилл. Но, с другой стороны, Михаил Павлович ни разу не выказывал намерения развестись с нею, жениться на другой, завести постоянную любовницу – вряд ли это объясняется только его занятостью и образом жизни.

Нет никаких, хотя бы косвенных, свидетельств о том, что Джордж интересовался судьбой матери, о которой ему могли бы поведать Николай Павлович и Лизавета Никитична. Ребенок не проявлял инициативы, и тетушке пришлось самой вызвать его на разговор, чтобы сообщить минимум сведений о Лидии Николаевне, принятых Георгием со спокойствием, граничащим с равнодушием.

Сказалось ли отсутствие матери, материнской ласки на характере ребенка, переживал ли он свою «оставленность» матерью? Или Лизавета Никитична вполне заменила ему мать? Ответы на эти вопросы следует искать, видимо, скорее в художественном творчестве Ермо, нежели в письмах, дневниках и беседах. Впрочем, однажды он сказал: «Женщина – главный герой культуры XX века. Во всех отношениях – главный. Женщина пошла, на мой взгляд, по ложному пути, поддавшись чарам феминизма, всегда чреватого крайностями. России, например, принадлежит исключительное право на женщину с бомбой в муфте и револьвером в лифчике – ее свобода стала деструктивной и естественно переродилась в советское рабство. Если можно так выразиться, женщина поистине великое явление, которое незачем унижать свободой, понятой по-мужски».

Достаточно всмотреться в созданные писателем женские образы, чтобы оценить это его шутливое высказывание. Его герои часто испытывают чувство вины перед возлюбленными, женами, матерями, вины, подчас неясной по происхождению, но оттого не менее мучительной.

Вряд ли мы будем далеки от истины, если предположим, что и сам Ермо испытывал смутную вину перед матерью, оставленной отцом и сыном наедине с болезнью. В его дневниках конца 40-х годов несколько раз встречаются попытки вспомнить какие-то «важные сновидения детства, мучительно важные, ускользающие от памяти, от сознания… Чувство неполноты. Кто в зеркале?»

Ему потребовалось пройти через опыт отношений с Софьей, Рыжухой, через потрясение, связанное с Лиз и Джанкарло ди Сансеверино, чтобы вернуться к матери. Ее смертью, последовавшей в том же году, можно датировать начало нового этапа в жизни и творчестве Ермо.

Весной 1953 года он стал отцом. Сына назвали Павлом, в честь деда, – Паоло, Полом, Паулем. После долгих колебаний о рождении ребенка сообщили Джанкарло, который встретил это известие так же, как и остальное «из мира сего»: никак.

Привычка не только великий целитель, но и великий мучитель, как заметил однажды Ермо. Похоже, он привык к тому, что и он, и Лиз, а теперь еще и их сын обречены на жизнь с тенью Джанкарло. Быт с его мелочами, заботами и хлопотами, с переливами настроений, головной болью и запором, с запахами кофе и табака, счетами от врачей и адвоката, с приглашениями на конференции, с газетами и новыми книгами, с обыденными злодействами и повседневными подвигами святости – примиряет нас с существованием драконов, потайных комнат с пятнами крови на полу, со скелетами в шкафах, примиряет, исподволь меняя химию совести, пока однажды человек вдруг не бросается под поезд, вдруг, ни с того ни с сего… Большинство же под поезд не бросается.

Иногда, словно спохватившись, Джордж приходил в ужас при мысли о Джанкарло, третьем, подлинном хозяине этого дома и муже этой женщины, и если бы не бдительность Лиз, кто знает, чем кончилась бы эта жизнь втроем…

Она не притворялась, она сознательно шла на то, чтобы присутствие Джанкарло в доме и в умах стало нормой, то есть она не делала вид, будто ничего не происходит, напротив, и быть может, именно выбранная ею позиция и спасала семью от безумия. Ведь путник дрожит при одной мысли о том, что где-то в глубине лабиринта притаился Минотавр, который может спать, дрыхнуть, чесать брюхо, жрать и рыгать, совокупляться, убивать, наконец – ничего не ведать и ничего не думать о путнике, – но он есть, существует, и сам этот факт превращает жизнь в ад, ибо, овладевая сознанием путника, Минотавр становится единственным смыслом его жизни. А убежище Минотавра, его лежбище, то небольшое место, которое ему нужно для жизни, «пожирает» весь лабиринт…

Однажды ночью Лиз разбудила Джорджа.

«В детской…»

Стараясь не шуметь, они заглянули в соседнюю комнату. Над кроваткой малыша – Паоло недавно исполнился год – склонился Джанкарло. Разумеется, он был в парике и с длиннющей бородой. Он молча смотрел на спящего мальчика. Сцена невыносимо затянулась. Джордж и Лиз боялись пошевельнуться, чтобы не выдать свое присутствие. Наконец Джанкарло бесшумно выскользнул из детской.

Когда на следующий день за ужином Лиз попыталась заговорить с ним о мальчике, он лишь вяло повел плечом и перевел разговор на войну Венеции с турками. Но было очевидно: что-то в нем сдвинулось. Что-то запрятанное глубоко и забытое.

Лиз и Джордж не знали, радоваться им или горевать, ибо не могли и предположить, к каким результатам приведет этот сдвиг.

Пятидесятые годы стали для Джорджа Ермо-Николаева временем художественного поиска и эксперимента. Словно охладев к роману, он пробует силы в жанре новеллы, среди которых выделяются нехарактерной для жанра эпичностью «Сон Макбета» и «Турчанка», вошедшие в книгу «Переправа через Иордан».

Примечательно, что к тому времени относятся и первые попытки Ермо писать по-русски, вызванные, видимо, какой-то сильной внутренней потребностью: «русские опыты» он не публикует, а с русской эмиграцией по-прежнему не находит – да и не ищет – общего языка: «При моей идеологической абстинентности они для меня слишком политизированы».

В его библиотеке, однако, становится все больше русских книг, подбор которых, впрочем, своеобразен: Ермо интересуется русским XVIII веком, – впоследствии эти его «ученые занятия» отразятся в книге «Триумфы и трофеи», большая часть которой написана по-русски. Но это – впоследствии. А пока Джордж «дрейфовал», чутко улавливая голос судьбы и не отказываясь ни от одного из ее приглашений.

Впрочем, некоторые критики и биографы – Федерико де Лонго, Маргарет Чепмэн, Джорджо Франкетти – называют эти годы «кризисными» для Ермо, годами «рассеяния», «распыления», «поиска» – в смысле отхода от основной линии творчества, подразумевая творчество романное.

Условность подобных оценок не нуждается в комментариях.

Сам Ермо считал совершенно естественным и свой «уход» в кинематограф, и свои драматические опыты.

Первое путешествие в Фильмлэнд, как мы помним, Ермо предпринял еще в Испании: он участвовал в создании хроникального фильма, который финансировали анархисты. Второй, более глубокий опыт связан с экранизацией новеллы «Розовая девушка» под руководством такого признанного мастера, как Вебстер.

«Иллюзион», как Ермо иногда называл кино, очаровал его, и это неудивительно, если не забывать о его отношении к понятию «иллюзия» вообще (отразившемся, например, в «Лекциях в Шато-сюр-Мер»).

При работе над сценарием он понял, что кинодраматургия – не литература в традиционном смысле, и поэтому не капризничал, когда Вебстер безжалостно ломал сюжет новеллы, переставлял и перестраивал эпизоды, чтобы добиться кинематографической выразительности, создаваемой кинематографическими средствами.