Ермо - Юрий Буйда

У Даниила не объясняется, зачем-таки поставил Навуходоносор золотого тельца-истукана, да это, впрочем, и неважно: телец для иудеев – символ тупой власти, требующей от них отпадения от Бога, то есть отказа от идентичности, жертвы, которой почти две тысячи лет требовали от иудеев европейские христиане.

Рауль Хилберг в «Уничтожении европейских евреев» так описал стадии этого процесса: «Христианские миссионеры говорили, в сущности, следующее: вы не имеете права жить среди нас как евреи. Пришедшие им на смену светские правители провозгласили: вы не имеете права жить среди нас. Наконец, немецкие нацисты постановили: вы не имеете права жить…»

Преступному племени – sceleratissima gens – вменялось в вину даже еврейское происхождение Христа и христианства, навязанного иудеями нееврейскому миру: как говорил Сенека именно по этому поводу, victi vicloribus leges dederunt – побежденные дали закон победителям.

После Катастрофы, после Второй мировой войны христиане уже не могли жить в прежнем мире. Влиятельный немецкий католический теолог Иоганн Баптист Метц с ужасом, с горечью воскликнул: «…мы, христиане, узнаем ту самую судьбу, которую Иисус заповедал своим последователям, не в реальной истории христианства, а в страдальческой летописи еврейского народа!»

Все это важно для исследователя, обращающегося к пьесе Ермо «Пещное действо», написанной, как уже говорилось выше, в соавторстве с Дэвидом Ван Бруксом, голландским евреем, чудом выжившим в аду Освенцима.

Джордж Ермо-Николаев не был «филосемитом», как утверждает Стефан Данн, в устах которого этот термин звучит двусмысленно. Однажды Ермо даже навлек гнев адептов нарождавшейся political correctness, заявив, что ребенок, погибший в Ленинграде или Ковентри, имеет такое же право на сострадание, что и ребенок, погибший в печах Освенцима.

«Еврейская тема важна для меня не сама по себе, – сказал он в интервью Ванессе Аллен. – Кто-то назвал антисемитизм универсальной школой зла. Только это меня и интересует».

…Узники нацистского лагеря смерти ставят на сцене самодеятельного театра действо о царе Навуходоносоре, золотом истукане и трех «отроках» (мужах). В спектакле заняты не только евреи, но и русские, французы, поляки и даже немцы – из «обслуживающего персонала», то есть охранники и врачи. Ветхозаветный сюжет для них – жгучая реальность: за окнами импровизированного театрика дымят трубы крематория, и кое-кто из друзей и родных актеров «канул в Божье небо, как в омут ада».

Участники спектакля захвачены этой страшной двойственностью, искусством, «в котором реальности больше, чем реализма». Они радуются удачным режиссерским находкам, ссорятся, ревнуют, интригуют из-за лишней пайки хлеба, вспоминают детство, вспоминают довоенную жизнь, в которой, как становится постепенно все яснее, «Бога было так мало, что ему вполне хватало места в церковке на краю села». Актеры и зрители переживают одну, общую историю, разделенные лишь дверцей крематория, о которой никому не дано забыть.

Театр – весь лагерь.

В «печь огненную» отважно вступают трое – два еврея и молодой немец-охранник, и зрителю уже невдомек – судя по всему, этот эффект входил в расчет драматургов и режиссера, – где настоящее пламя настоящего крематория, а где – картонное пламя театрального действа. Вопреки замыслу лагерного драматурга Элеазара в огне сгорает Бог, допустивший погибель невинных людей. Во сне ли, наяву ли – из огненной печи невредимыми появляются «отроки» – искореженные, испытавшие Бога и вынужденные жить в мире без Него.

Бурю возмущения у критиков вызвала «неубедительная психологическая трансформация Петера» – охранника, разделившего судьбу евреев: его по ошибке заталкивают в лагерный крематорий.

Однако пьеса была демонстративно непсихологической – создатели ориентировались на стилистику средневекового миракля. Бог, Дьявол, Добродетель, Невинность, Вера – выведенные на сцену наряду с людьми, эти воплощенные абстракции, соотносимые с мистериальной поэтикой, подчеркивали условность сценического повествования. Внутренние монологи действующих лиц написаны в стихах, которые по требованию постановщика, все того же Жана Антонена, были обращены к залу и читались по всем правилам искусства декламации. В эпилоге звучал принадлежавший перу Ван Брукса стилизованный «Сонет для трех голосов», якобы подводивший итог действия и до зубной боли зацитированный впоследствии критиками и профессиональными декламаторами.

– Не мир принес я вам, но грозный меч.Орудием своим избрал злодея.Сразятся Зло с Добром, и кто сильнее —Рассудит это огненная печь.– Противиться Тебе мы не посмеем.Но неужели Ты дозволишь сжечьНевинных отроков, как барахло, как вещьНенужную? Ты вызволишь нас – верим.И внял Господь и их от смерти спас.Через столетья действо повторилосьПо старой пьесе, – но на этот разНикто и не надеялся на милость.Тех съел огонь, а этих – едкий газ.Немые души в дымоходах бились.

«Немые души» – вот чего не могли простить Джорджу Ермо и его соавтору многие критики, верно угадавшие направление его «главного удара»: если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире.

Впрочем, гораздо важнее для Ермо было другое. По его разумению, Вторая мировая война и Катастрофа стали последним свидетельством кризиса Нового времени, христианства, индивидуализма, той цивилизации, которую можно назвать «библейской».

«Близится эпоха нового иррационализма, – заявил Джордж вскоре после премьеры в Руане. – Мы к ней не готовы. Зато чудовища, таящиеся в глубинах человеческого, – тут как тут, в нашей крови, в нашей истории, и они не пощадят никого и ничего. Это будет не убийство, но – самоубийство».

К этой тематике он вернулся в одной из своих Нобелевских лекций (а именно в третьей), посвященной современному искусству.

«Культура XX века, – говорил Ермо, – примечательна печальной особенностью, отличающей ее даже от культуры века XIX. Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и чудовищных опасностей. Выступления против «презренного», «бюргерского», «пошлого» рационализма чреваты плохо осознанными опасностями, непосредственно связанными с романтическим культом героев, утверждающим единицу над толпой. Презрение к обыденности и культ одиночества рано или поздно приводят к самому разнузданному иррационализму, к поддержке в жизни общества тех сил, которым никакой тоталитаризм не страшен, ибо он – их стихия. Из этого, разумеется, вовсе не следует, что искусство должно ограничиться vers de société, но мы не вправе забывать призыв Нагорной проповеди: «Бегите гордыни, бегите зла, но не горя и бедности и не тех естественных прегрешений, которые они порождают». Экзистенциалисты мало-помалу приучили нас с презрением относиться к неподлинному бытию, к тому, что Хайдеггер и Ясперс называли Man, противопоставляя подлинность бытия лживости обладания, – вряд ли, однако, стоит пренебрегать тем обстоятельством, что во всех индоевропейских языках понятие «бытие» содержит в себе корень со значением «обладание». Не существует непроходимой пропасти между бытием и обладанием, между бытием и кажимостью, – жизнь есть целое, трагическое Das Ganze Готфрида Бенна, целостность, к которой мы неизбежно устремляемся, хотя и знаем, что нет к ней иного пути, чем путь через разделение…»

Заявление тем более знаменательное, что автор «Пещного действа» завершил пьесу троекратно возглашенным «хавэл!», передающимся русскими переводчиками Экклезиаста как «суета, суета сует» (а сам он однажды не без горечи пошутил насчет того, что лучшим строительным материалом для искусства является именно «хавэл» – дуновение).

С несвойственной ему определенностью и непривычной резкостью высказался Ермо по поводу авангардного искусства XX века, назвав его «заурядным, но очень большим надувательством». Усмотрев в опытах авангардистов покушение на трудно добытые сокровища рационализма, он озаглавил свое выступление против «этих жуликов» в своей манере – «Сибболет». Нарочно для художников ненавистного ему типа он изобрел тяжеловесную остроту: «Babble-bubble-art» («babble» – бормотанье, лепет, болтовня; «bubble» – дутое предприятие, «мыльный пузырь», пузыриться, булькать).

«Пещное действо» было последним опытом Ермо-драматурга, вскоре окончательно вернувшегося к прозе (пьеса «Доктор Фауст» осталась незавершенной). Впрочем, он никогда ее и не оставлял: именно в годы «кинематографические» и «театральные» исподволь складывалась его «русская» книга «Триумфы и трофеи», посвященная XVIII веку.

На вопрос, чем вызван его интерес именно к этой эпохе истории России, Ермо отвечал: «Это уникальная эпоха. Россия восемнадцатого века уже почти ничем не отличалась от других европейских стран: армия, война, промышленность, череда дворцовых интриг и переворотов… Но эти же сто лет стали для страны временем грандиозной по масштабам и качеству революции. Русский народ поменял язык и речь, осваивая новую – европейскую культуру, и сделал это всего за несколько десятилетий! Мы не должны преувеличивать глубину этих перемен, но нельзя и недооценивать способности марсиан за каких-нибудь сто лет стать землянами. Это несомненный триумф воли и жизнестойкости нации. Еще любопытнее вопрос о трофеях – а ведь русские к заимствованным у Запада вещам относились чаще всего так, как солдаты – к военной добыче. И потом, писателю интересно наблюдать за людьми, живущими не просто раздвоенной, а – расщепленной жизнью, не отличающими подчас яви от сна, ведущими себя при столкновении с действительностью так, словно они имеют дело с причудливой, экзотической выдумкой…»