Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Бесплодная земля Киры Муратовой

Целую неделю я был занят тяжелым, изматывающим и, откровенно говоря, малоприятным делом: смотрел фильмы Киры Муратовой. Все фильмы видел, кроме последнего - "Письмо в Америку" и первого - "Наш честный хлеб", и еще одного - "Познавая белый свет": этих видеолент в наших краях нет. Приходилось читать, что "Наш честный хлеб" ничуть не хуже прославленного (попросту раздутого тогдашней либеральной прессой) "Председателя". Охотно верю, потому что Муратова художник куда больший, чем Салтыков и Нагибин вместе взятые; да и кто этих сейчас помнит? а если кто и помнит, так скоро забудет. А уж Киру Муратову не забудут, это несомненный, уже состоявшийся классик. Впрочем, это слово, строго говоря, к ней не подходит, ибо, если говорить в таких традиционных терминах, то она скорее уж романтик. Но смотреть ее тяжело: это даже не столько каторжная работа, сколько нечто, наводящее на представление о так называемом делириум тременс: бред алкоголика в долгом запое. Я так и говорю себе: я был в запое и еле-еле из него вышел. Да что там в запое: я был в аду. Муратова демонстрирует людям ад - и не какие-нибудь экстраординарные ГУЛаг и Освенцим, а повседневный, повсенощный: душевные глубины человека, в которых, из которых и рождаются его поверхностные, социально мотивированные деяния. Смотреть это неприятно не только из-за темы, но и потому, что никакого катарсиса - очищения души состраданием - Муратова не дает; да и какой там нынче катарсис, это эстетическая иллюзия, а после гулагов таковая стала ложью. Современное искусство, стоющее этого названия, не может быть приятным. Вопрос: может ли оно быть скучным? Снобы говорят, что может, я читал такое у Сусанны Зонтаг о Брессоне. Но Муратова не скучная, если ее поймешь. Для этого нужно смотреть ее фильмы помногу раз, чем я и занимался. Вот это и было адом: нисхождением в него и выхождением. Впрочем, выхода никуда и нет, кроме этого понимания. Умножающий познания умножает скорбь.

Муратова интересна, прежде всего, необыкновенно резким эволюционным скачком, ею проделанным. Это буквально день и ночь. Тема у нее одна, но две резко противоположные ее художественные разработки. Это как Джойс, написавший после "Дублинцев" "Улисса", причем в самом "Улиссе" первые главы в старой манере, отчего еще резче воспринимается стилевой скачок. У Муратовой сходный скачок произошел после фильма "Долгие проводы", какими-то совсем уж неподобными бюрократами положенного на полку. Когда его с полки сняли, о ней стали судить главным образом по "Долгим проводам", ими восхищаться; а тут, в перестройку, вышел уже почти без трений "Астенический синдром", прозвучавший социальной критикой, метафорической антисоветчиной. На самом деле вот уж о ком сказать можно словами из Записных книжек Ильфа, так о Муратовой: ей не советская власть не нравится, ей мироздание не нравится. И тема эта - недовольство мирозданием - оставалась у Муратовой постоянной, а стилевой слом произошел гораздо раньше "Синдрома" - если я не ошибаюсь, в фильме "Среди серых камней", настолько, говорят, исковерканном цензурой, что Муратова сняла свое имя из титров, назвав режиссера пародийным именем Иван Сидоров. На самом деле Иван Сидоров это она и есть, я не знаю, что там могла испортить цензура. Напрашивается каламбур: Муратову нельзя испортить, она и так испорченная или, сказать сильнее, порченая. И она должна бы любить "Серые камни", потому что в этом фильме нашла свою подлинную манеру. Не удался фильм - так удался художник.

Собственно, художник и раньше был - и в "Коротких встречах", и в "Проводах". Но художник, если на то пошло, традиционного склада. Казалось, это и должно было обмануть цензуру: потому что тема Муратовой - обезумевшая, готовая уничтожить мир женщина - давалась в иллюзорной - и поэтому очень искусной! - обработке средствами психологического реализма. Если угодно, в поздней Муратовой искусства меньше, больше прямоговорения, только предмет этого разговора на поверхности жизни прямо не является, а принимает разные бытовые оболочки. Вот об этих оболочках она поначалу и говорила. Во Встречах эта неустроенная женщина, желающая выйти замуж, в Проводах деспотически ревнивая мать. Но в Камнях Муратова назвала свою тему прямым именем: женщина не как жизнедавец, а как поглощающая бездна, в которой жизнь не отличима от смерти. Женщина как смерть - вот тема Муратовой.

Даю метафизическую (точнее, метапсихологическую) проекцию темы цитатой из Камиллы Пальи:

Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это - тайна, сокровенность... Женское тело - потайное, сакральное место... Мифологическое отождествление женщины с природой - правильно... Беременная женщина демонически, диаболически полна собой, как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем... Это образец солипсизма... Женское тело - лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина... Женщина - первозданный производитель, подлинная праматерь... Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина дентата) - ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит... Сексуальный акт - это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой... Латентный женский вампиризм - не социальная аберрация, а продолжение материнской функции... В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, - женственным драконом природы.

Одна фраза отсюда особенно нам важна, повторю ее: "Латентный женский вампиризм - не социальная аберрация, а продолжение материнской функции". Вот все о Кире Муратовой, о ее теме. Как раз "секса" никакого у нее и нет (у Пальи тут секс тоже метафорический). И вот от социальных аберраций во Встречах и Проводах она перешла к материнской функции и ее продлениям. Женщина - мать-земля, а потому и смерть. "Среди серых камней" сделан как будто по повести Короленко "В дурном обществе" (у которой, помнится, есть другое название: "Дети подземелья"). Но у Муратовой мальчик идет к бродягам в подземелье - за умершей матерью, к матери. К е-- матери, сказала бы Муратова (и часто такое говорит). Мат - это отсылка к смерти: таков финал "Астенического синдрома".

Что, если угодно, не получилось в Камнях? Там есть реликт социальной темы, идущей от литературного источника. Конечно, тема радикально углублена, метафорически трансформирована, но Короленко остался и мешает. Это не его вина, конечно. Он потому не нужен, что Муратова отнюдь не от него идет в этом фильме, а скорее от Мэри Лемберт, от ее фильма "Кладбище домашних животных", где использован один из архетипических образов американского фильма ужасов - ожившая кукла-злодейка. Ребенок как кукла и как злодей, то есть мертвый ребенок, притворяющийся живым, или живой, который на самом деле мертвый. Это один из кошмаров Киры Муратовой, присутствующий во всех без исключения ее фильмах после Серых камней и в Камнях появившийся (впрочем, и в "Долгих проводах" есть куклы и голенький ребенок в окне, похожий на куклу, чем и страшен). Мертвый ребенок - это тот, которого мать не захотела родить. Дети Муратовой - это жертвы аборта. Ее тема - Мать-Земля, делающая аборт. Муратова любит давать на экране "недра", но это всегда какие-то серые земляные отвалы, отработанная шахтная порода - Монголия, зверь дикий и нерадостный, как в рассказе Всеволода Иванова "Дите" ( в котором убивают ребенка!). Муратова любит показывать монголов. Но это для нее как бы и мелко - Иванов и монголы, - ее земля поистине бесплодна. Некоторым образом - Элиот. А в Монголии по крайней мере есть лошади. (О лошадях - отдельно.)

В Камнях появляются у ней Норны, древние матери, загримированные нищенками, - и зовут ребенка к себе, в свое подземелье. Да тут хоть и Одиссею вспомни- герой спускается в Аид и встречается там со своей матерью. Но мать и всегда -Аид, темная, ночная, подземная стихия. В фильме "Три истории" на стене родильного дома висит громадный негатив Сикстинской Мадонны.

Мать-Кронос, мать-Сатурн. Для Муратовой, сдается, само кино - естественная форма смерти, потому что оно существует превращением людей и предметов в тени, организует Аид. Это - несомненно осознанное Муратовой - обращение техники киноискусства в глубинную тему фильмов гениально.

Так Кира Муратова эволюционирует - уходит от психологии к мифу. Но и в Проводах ревнивая мать не совсем психологична, не совсем реалистична, как понимаешь, посмотрев всю, или почти всю, Муратову. Начинается фильм, как и положено у Муратовой,- мать с сыном на кладбище. Мотивировка материнских странностей дана ревнивым деспотизмом разводки. А после Муратова мотивировки сняла, обнажила прием, как это называется. Фильмы ее сделались, скажем так, безличными. И тут нужно внести некоторые уточнения в само понятие романтизма, коли мы говорили уже о возможности романтической ее интерпретации.