Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

– Бессмертная душа - это еще что за новости? Дурацкое желание! Куда спокойнее знать, что после смерти станешь пеной морской, как малютке было дано от природы. Порядочная русалка соблазнила бы на мраморных ступенях дворца этого болвана принца, который не способен ее оценить и у нее на глазах женится на другой, затащила бы его в воду и нежненько утопила, вместо того, чтобы подчинять свою судьбу его глупости, как она поступает. Наверное, за врожденный рыбий хвост он любил бы ее гораздо горячее, чем за хворые человеческие ноги.

И (...) он стал говорить об эстетических преимуществах русалочьего облика перед вилообразным человеческим, о пленительной линии перехода женских бедер в скользко-чешуйчатый, сильный и гибкий, созданный для быстрых, точных движений рыбий хвост. Он не видел тут ни тени уродства, обычно присущего мифологическим комбинациям человеческого с животным...

"Он" в цитате - гениальный композитор Адриан Леверкюн.

Надо ли напоминать, что у Киры Муратовой в "Увлеченьях" появляются кентавры? Правда, только на фотомонтажах ненормального - как все ее персонажи - фотографа: аллегория художника как такового.

Русалочка же в "Увлеченьях" - та девочка-циркачка, которая мечтает о лошадях, хочет пересесть на лошадь. Тут даже есть тема "хворых ножек". Ножки-то у нее как раз прелестные, что подчеркивается сюром: она приходит в конюшни в бальной пачке, ноги ее всячески обыгрываются. Конюхи облизываются и ржут. А в конце фильма следует парад лошадей под Бетховена; вернее, не лошадей, а лошадиных ног с копытами, снятых снизу. Это зрелище прекрасно. Это самое красивое - единственно красивое - у Муратовой. И особенно ударяет эта красота, когда в одном кадре среди этого великолепия возникают стопы конюха в каких-то чувяках. Но по сравнению с лошадиными даже ножки девочки-циркачки проигрывают. У Муратовой люди завидуют животным, а не русалки людям.

Русалка уходит от бесплодной земли, возвращается в воду. Пенорожденная, пеной сгинь!

Одесситка Муратова любит воду. Многие сцены многих ее фильмов сняты на берегу моря. Героиня "Коротких встреч" - начальница, но начальствует она, если помните, над водой. И особенно хорош дворник в "Долгих проводах", поливающий из кишки морской берег.

Быть богом

В последнем номере "Нового мира" за прошлый год напечатаны новые главы мемуарной прозы Солженицына "Угодило зернышко промеж двух жерновов. Очерки изгнания". Самая интересная из них - та, что идет первой (по общему же числу девятая), под названием "По трем островам". Название хорошее - потому что описываются поездки в Японию, Тайвань и Англию, общее же у них то, что все три - острова. Как-то не сразу и в голову придет, - а ведь верно. Вот в этой мелочи уже видно, какой Солженицын писатель: неожиданно изобретательный на словесном уровне. А это для писателя почти все. Но Солженицын этим "почти" отнюдь не удовлетворяется. Он писатель, как известно, идеологизированный, писатель с "мэсседжем", с посланием городу и миру, пророк и учитель. Вопрос только в том, не есть ли солженицынский идейный пафос в свою очередь - художественный прием. Я однажды написал о Солженицыне текст, название для которого взял из старой работы Шкловского: "Сюжет как явление стиля". Солженицынское мировоззрение правомерно рассматривать как одно из его художественных средств. Тогда нужно говорить об архаической стилизации как стилевом приеме Солженицына, выдаваемом за мировоззренческую позицию.

В этом смысле текст "По трем островам" вполне можно было бы назвать "Хождение за три моря" и сказать, что не Солженицын данный текст написал, а Афанасий Никитин. Эта стилистическая инерция старинных поденных записок вела современного писателя. Вообще это сочинение Солженицына - дневник, выдаваемый за мемуары, в нем сохранены оценочные позиции вчерашнего и позавчерашнего дня, что, кстати сказать, искусно работает на ту же цель - архаизацию текста.

Неясно, сознает ли сам Солженицын эту свою особенность, так сказать, сознательно ли он работает. Вполне возможно, что нет: писателя ведет, как сказал бы Бахтин, объективная память жанра. Есть и другое немаловажное обстоятельство, называемое обычно проблемой лица и маски: сам художник делается художественным произведением, построенным приемами его собственного творчества.

Я прочитал в одной из мемуарных книг Анатолия Наймана рассказ об Олеге Ефремове, разговаривавшем с автором в своей уборной, гримируясь к спектаклю, в котором он исполнял роль Николая Первого. По мере того как накладывался грим, актер менял манеру разговора, на глазах превращаясь в сурового императора. Сиюминутная мотивировка этих превращений была в том, что художественный руководитель театра разговаривал с начинающим драматургом о его пьесе. Сверхзадача сцены была: показать - кто главный. И закончив разговор на предельно "императорской" ноте, Ефремов - подмигнул рассказчику. Иллюзия была разрушена, прием обнажен. Стоило написать пьесу - хотя бы и не поставленную - для того, чтобы для тебя одного сыграли такой спектакль.

Вот этого "подмигивания" у Солженицына не найти: он остается в роли императора. Он не дает почувствовать игру - и оттого сама игра становится слабее. Так сказать, не ведает что творит. И поэтому говорить о нем мы вправе в том контексте, который он нам монопольно предлагает: мыслителя, властителя дум. То есть судить самые эти думы. И на этой позиции Солженицын проигрывает.

Это - предварительные замечания и в то же время как бы забегающий вперед вывод. На самом деле вывод будет другим; каким - увидим. Пока пройдемся по солженицынскому тексту постранично.

Вот стилизация Афанасия Никитина, старательно фиксирующего в непритязательном перечислении заморские диковины: что пьют-едят, какие у иноземцев храмы, нравы и обычаи:

В большом языческом храме Тайваня - добрая сотня красных колонн, больше десятка изогнутых черепичных крыш, по их карнизам - драконы, всадники, орлы, лебеди, лодки, несдержанная щедрость фигур. Мой вход приветствовали звоном колокола и каким-то шумовым бубном. Жертвенники тут посерьезнее - под листовым железом, ибо закалывают свиней и телят. В мою же честь устроили густое курение и отперли мне главный алтарь, а там в алтарной нише пять богов: У-Фу, Чен, Суй... А на боковых стенах - лепка тигров и вроде морских скорпионов, неописуемые чудовища: головы - с длинными рожками усов и развевающимися струями волос. За храмом дальше - обширный цветник с дуговым бассейном, причудливыми нагромождениями камней (избыточно, не по-японски) и множеством каменных фигур - зебра, жираф, косуля, журавль, лев, орел, верблюд.

Повторяю: это Афанасий Никитин, но без установки на стилизацию, и потому самопародийно. Возникает образ человека, никогда в жизни не видевшего туристических буклетов, предельно далекого от мира, впервые вылезшего за околицу собственной деревни. Такому ли учить человечество? Архаика из приема превращается в содержание. Делается скучно, как в музее. Кисленького пирамидона хочется, по рецепту Ходасевича.

А вот еще одно место с той же описательной установкой, но вместо иноземных диковин наводящее на нечто очень отечественное:

В гостиницах японских - многому поразишься, как они сохраняют свое исконное. Уже перед дверью низко кланяются мужчина или двое. А за дверью на возвышенном, через порожек, полу - уже трое, пятеро, а то и семеро женщин (изобилие женской челяди в гостиницах, нельзя представить, как оно окупается) в будничных кимоно в ожидании нас уже стоят на коленях, и едва мы у порога - кладут ладони на ковер и молча кланяются нам земно: в благодарность, что мы снизошли остановиться в их гостинице? ... Перед порогом мы непременно снимаем ботинки (ботинки каждого запоминают, никогда при выходе не подадут чужих), надеваем какую-нибудь пару из выстроенных шлепанцев, без задника. Все вещи, какие несут постояльцы, хоть и мужчины, и самое тяжелое, - перенимают служащие женщины и несут. (Я все отбивался, не давал.) Прошли коридорами гостиницы (если по пути надо пересечь двор - то еще раз сменить шлепанцы на наружные и потом снова на внутренние), перед новым возвышением самой комнаты, перед раздвижной перегородкой - шлепанцы надо вовсе снять и остаться в одних носках на чистой циновке. (И сколько бы раз к какому месту ни возвращаться - чья-то невидимая рука уже успела повернуть твои шлепанцы носками вперед, как удобнее тебе снова вставить.) А внутри номера - при переходе в ванную еще новые шлепанцы; при переходе в уборную - еще свои.

Слово "шлепанцы" написано здесь пять раз - не считая косвенных упоминаний. Вы понимаете, что процедура снятия обуви глубоко потрясла автора, и в голову вам заползает странная мысль: а не боялся ли он, что его ботинки -"уведут"? потому и "отбивался"? Тут не Япония, кажется, а один день Ивана Денисовича, описание лагерной посылочной каптерки и того, как Шухов вспоминал свои отобранные начальником ботинки, береженые, солидолом смазанные...