Лекции об искусстве - Джон Рескин

§ 30. Его рисование ветвей и выбор формы

мы здесь встречаем два важных недостатка: во-первых, он жертвует пышностью ветви ради того, чтобы изобразить ее ткань; карандаш останавливается и затрудняется, изображая отдельные точки, штрихи, сучки, вместо того чтобы следить за грандиозным непрерывным стремлением к росту. Второй недостаток состоит в том, что как бы ни было хорошо расположение частей, но поскольку оно выражает гибкость, запутанность и свободу, здесь нет тех сложных групп линий, которые безошибочно характеризуют природу. Работы Хардинга недостаточно величественны, чтобы быть натуральными. Рисунки в картинах Парк и Лес представляют, по моему мнению, точные копии эскизов, сделанных с натуры, и однако же сразу видно, что во всех этих примерах только главные линии и расположение ветвей взяты прямо с натуры, что же касается отдельных ветвей или побегов, то ни один из них не был правдиво скопирован с натуры или тщательно проштудирован.

Этот недостаток тщательной снимки этюдов неизбежно влечет за собой много погрешностей, касающихся общей формы рисунка. Хардинг выбирает всегда дерево сравнительно несовершенной формы, отклоняющееся в своем росте и с неправильным расположением листьев. Такие формы часто бывают изящны, всегда живописны, но редко величавы, а если к ним прибегать систематически, то и неверны природе. Необходимо более внимательное изучение, чем в других случаях (и он в последнее время занялся им), чтобы достигнуть верного правильного понимания, достоинства и характера правильно сформированного дерева во всем совершенстве его симметрии.

Я могу указать еще на одну причину погрешностей, хотя она касается не одних только деревьев, нарисованных этим художником, но и вообще всей системы его эскизов.

§ 31. Насколько поддается выражению посредством белого и черного местный цвет и какие преимущества представляет оно

В карандашных рисунках Хардинга, достойных полного внимания, применяется принцип, который я считаю ложным и опасным, а именно: карандаш не передает цвета предмета. Я привожу в пример нарисованную карандашом корзину, темный цвет которой передан единственно штрихами, обозначающими плетеную работу. Я думаю, что существенная разница между эскизами великого мастера и живописца более низшего достоинства состоит в том, что у первого обозначены отношения света и тени, а также и краски, причем обращено внимание на то и другое, тогда как менее талантливый рисовальщик стремится изобразить мелочи и подробности строения данного предмета. Если бы Рембрандту пришлось рисовать эскиз такой корзины, то он не стал бы себя затруднять изображением плетеной работы, но обратил бы внимание на темные и светлые места на песке, а также на блики на влажных местах тростника. Эти темные и светлые места он бы выцарапал твердыми по возможности штрихами, оставляя белый фон бумаги только на влажных. освещенных пунктах; если бы у него было время, то потом он изобразил бы и плетеную работу. Я думаю, что прежде всего нужно внушить ученику не стремление беречь карандаш, а также не заботу о сохранении характера контура, а главным образом способность ясно видеть, в каких местах предмет светел и в каких темен, и рисовать его так, как он его видит, не обращая внимания, будут ли линии удачны или слабы. Результатом такого этюда будет непосредственный переход от простого рисунка к символизму, a затем разумная умеренность в пользовании крайними эффектами света и тени; когда местный цвет передан реально, то все, что кажется резко темным, покажется светлым на фоне, который еще темнее, а то, что кажется ярко-светлым, покажется темным на небесном фоне, так что рисовальщик не знает, как поступить, переходя из одной крайности в другую, и ищет способа, который дал бы возможность избежать того и другого. Благодаря этой очевидной привычке писать эскизы, обращая внимание более на подробности, чем на крупные массы, игра светотени у Хардинга часто оказывается грубоватой, слабой, невыразительной. Между отдельными деревьями мы видим у него черные тени, белые блики на скалах переднего плана, а листва и стволы представляют собой, благодаря резкой противоположности отдельные массы, и ветви, прикрытые пятнами мха и складками коры, теряют свою нежную округлость, изящную форму и величавое отношение к соседним ветвям и к фону неба.

Мое уважение к этому художнику, моя вера в его талант и в его искреннее желание сделать так, как ему кажется лучше, заставили меня несколько распространить эти, быть может, не совсем лестные для него замечания.

§ 32. Противоположность между великой манерой и великим знанием

С другой стороны, надо припомнить, что он обладает обширными познаниями природы и что его искусство в рисовании весьма поучительно, в особенности если принять во внимание характер его сюжетов. Ибо в изображении воды, скал и листвы он одинаково легко достигает того, к чему стремится (хотя он не всегда стремится к тому, к чему следует), и художники должны всегда помнить, что ни величавый рисунок, ни правдивость системы не могут вознаградить недостаток этого познания и этого искусства. Манера Констэбля была прекрасна и величава, но он не в состоянии был правильно нарисовать даже пень дерева, а уж тем более ствол или камень, поэтому произведения его лишены содержания и представляют лишь эффектные этюды, в которых не видно специального познания. И даже элемент великого в его произведениях причинил, по моему мнению, много вреда, так как является поощрением поверхности, свойственной английским школам.

О листве Дэвида Кокса было уже упомянуто выше (предисловие ко второму изданию). Она всегда отличается изящной окраской и дает впечатление свежести, тени, массы; о его рисунке я могу сказать только, что если бы он был лучше, то это было бы грустно.

§ 33. Листва Дэвида Кокса, Филдинга и Кеттермоля

Рисунок Филдинга