Флорентийские маски - Роза Планас

Антонио встал с отцовского кресла, в котором с комфортом просидел некоторое время, проглядывая мексиканскую фильмографию, и решил наугад проверить, насколько расположение фильмов в коллекции соответствует составленному списку. Для начала он направился к ближайшему стеллажу и вскоре убедился, что на полках царит полный порядок. Центральное место в этой части коллекции как раз и занимал раздел, посвященный отечественному кинематографу, и в первую очередь – фильмам с участием владельца коллекции. Антонио пробежал взглядом по списку названий этого раздела. В глубине души он не был уверен, что его отец – великий актер, но отрицать его целеустремленность и невероятную работоспособность было бы просто глупо. За сорок лет творческой деятельности он успел сняться в неимоверном количестве самых разных фильмов. Уважительно присвистнув, Антонио сделал несколько шагов и распахнул дверцы второго стеллажа. Фильмы, находившиеся в этой части коллекции, даже уложены были не так аккуратно, как те, что стояли ближе к письменному столу. Судя по всему, здесь, в дальнем углу кабинета, отец бывал реже и у него все еще не дошли руки окончательно привести в порядок менее важную, с его точки зрения, часть коллекции. Впрочем, нельзя было исключать и того, что эти фильмы как раз недавно перебирали, что-то просматривали и просто не удосужились расставить кассеты аккуратно – в том же идеальном порядке, как на полках соседнего стеллажа.

Среди кассет, даже не лежавших одна на другой, а просто наваленных друг на друга, Антонио увидел несколько итальянских фильмов на историческую тематику: среди них были «Последние дни Помпеи», снятые в 1908 году режиссером Маджи, и «Кво вадис?» Гуадзони, производства 1913 года, и, наконец, мифическая «Кабирия» Пастроне. Эти названия и даты воодушевили Антонио: похоже, он не зря приехал сюда, в отцовское поместье. Он включил видеомагнитофон, и на экране появились чуть неестественно двигающиеся и преувеличенно бурно жестикулирующие персонажи. Через некоторое время Антонио почувствовал разочарование: все эти огромные по меркам немого кино массовые сцены, вся эта стилизация под древнее имперское величие не могли помочь ему в поисках информации, так или иначе связанной с куклой, придуманной Коллоди. Антонио никак не удавалось представить Пиноккио в римской тоге, поднимающимся на трибуну сената с очередной обличительной речью против Каталины. Не увязывался образ деревянного человечка и с обликом римского легионера, закованного в доспехи и продирающегося через бесконечные непроходимые леса дикой Галлии. Нет, не здесь, не в этих фильмах следовало искать нить, которая могла привести его к знаменитому шуту родом из Тосканы.

На одной из полок во втором ряду Антонио обнаружил отдельную коробку с аккуратно уложенными фильмами, снятыми во Франции. Он не мог не обратить внимания на то, что немалая часть кассет была помечена скромной этикеткой с инициалами «Ж. М.».

Досчитав до сорока, Антонио сбился: фильмов с загадочными инициалами на обложке было явно больше четырех десятков. Сначала он без особого энтузиазма просмотрел старые аннотации, но обнаружил в них лишь краткий пересказ сюжета и имена снимавшихся актеров. О режиссере, скрывавшемся за двумя загадочными буквами, в них не было ни слова. Тогда Антонио вернулся к отцовскому столу и положил перед собой толстый том изданного в 1940 году в Мехико большого кинословаря. Его авторы вознамерились собрать под одной обложкой всех тех людей, которые так или иначе оставили след в становлении кинематографа. Антонио открыл том на букве «М» и стал листать страницу за страницей, выискивая имена, подходящие к загадочным инициалам, значившимся на кассетах. Его поразило количество людей, связавших свою судьбу с кино и посвятивших этому искусству всю жизнь. Наконец, когда ему уже начало казаться, что он читает телефонный справочник, его взгляд задержался на статье, посвященной человеку с подходящим именем: Жорж Мельес.

Биография этого сына сапожника просто поразила Антонио. Жорж с детства отлично рисовал, но жизнь повернулась так, что ему пришлось не учиться, а помогать отцу в семейной мастерской. К сапожному ремеслу он отнесся серьезно и с подобающим терпением. Именно эта профессия приучила его к тщательному, методичному выполнению любой работы и закалила силу воли. В словарной статье перипетии судьбы молодого Мельеса описывались не слишком подробно. Каким образом из сапожника он переквалифицировался в циркового фокусника, там не сообщалось. В книге был отмечен лишь факт перемены Мельесом профессии и сообщалось, что на этом поприще он даже добился некоторой известности. Первой настоящей страстью в его жизни стал знаменитый театр «Уден» – совершенно особый мир, где Мельес начал творить свои чудеса при помощи примитивных киноаппаратов, купленных у изобретателя Уильяма Пола. Братья Люмьер, не принявшие всерьез не то фокусника, не то колдуна-эзотерика, отказались сдать ему в аренду свою аппаратуру, не поверив в успех его проектов. В общей сложности Мельес снял огромное количество коротких, но насыщенных, говоря современным языком, спецэффектами фильмов, один лишь список которых следовало бы тщательно проанализировать. Антонио впервые почувствовал, что не на шутку увлекся этими старыми немыми фильмами, которые погрузили его в совершенно особый мир. При этом Мельес продолжал ставить и театральные спектакли, наполняя пространство сцены проецировавшимися с разных сторон кинодекорациями. В 1897 году он построил под Парижем студию со стеклянными стенами. В этой зеркальной комнате образы, порожденные его не слишком здоровым воображением, многократно отражаясь от стен и потолка, погружали зрителя в совершенно особую реальность.

Заинтересованный и, более того, заинтригованный прочитанным, Антонио отложил словарь и взял наугад одну из кассет с этикеткой «Ж. М.» Не читая аннотации, он вставил кассету в магнитофон, а затем завершил приготовления к просмотру фильма, налив себе внушительную порцию виски из персонального отцовского бара. Кассета не была перемотана на начало, и в первую же минуту просмотра Антонио стал свидетелем потрясающе эффектного и превосходно выполненного с чисто технической точки зрения превращения тыквы в роскошную карету. Изящество и мастерство, с которым был поставлен и снят этот трюковой кадр, навели Антонио на мысль, что, пожалуй, он находится на верном пути и что именно здесь нужно искать следы того особого воображаемого мира, той бесплотной материи, из которой была соткана история о Пиноккио. Антонио просто физически ощутил магическое воздействие совершенно земных и материальных визуальных средств; в результате он в своем воображении перенесся в какой-то необычный для него мир.

Антонио снял с полки футляр со всеми кассетами, помеченными инициалами Мельеса, и выложил нужные ему фильмы внушительной пирамидой в углу отцовского кабинета. Перебирая кассеты одну за другой, он с наслаждением вчитывался в знакомые названия: «Le petit chaperon rouge», «L'homme a la tкte en Caotchouc», «Barbé Bleu», «Le trésor de Satan»…[17] Антонио рылся в груде кассет с энтузиазмом неофита, полагаясь в выборе тех, что следовало смотреть в первую очередь, лишь на собственную интуицию. «Le tripot clandestin», «Le réve d'un rumeur d'opium», «Le locataire diabolique», «Les aventures de baron de Munchhausen»…[18] Совершенно неожиданно Антонио осенило: героями всех этих фильмов были персонажи, мягко говоря, весьма далекие от реальности, в основном – попросту придуманные. Все это походило на какой-то апокрифический завет некоего колдуна, сторонящегося посторонних глаз, решившего оставить миру после себя зашифрованное, полное намеков и недоговоренностей послание. В словаре, в статье, посвященной Мельесу, говорилось, что для всех своих фильмов он специально придумывал какие-то фокусы и целые трюковые программы, то есть фактически эти ленты представляли собой документальную съемку сеанса магии. При всем том столь выдающийся человек, сделавший кинематограф чем-то большим, чем он был в первые десятилетия, окончил свои дни в нищете, продавая всякие безделушки и сладости у входа в кинотеатры, которые к тому времени уже стали такими, какими мы знаем их сегодня, – жалкими приложениями к огромной индустрии развлечений, потакающей самым низменным вкусам. Что ж, подобный финал можно было считать трагическим апофеозом невероятной биографии художника-кинематографиста-колдуна. Впрочем, человечество все же вспомнило о своем выдающемся представителе, и в 1931 году Мельес был удостоен ордена Почетного легиона, а французское правительство назначило ему пожизненную пенсию, с тем чтобы он мог написать мемуары. Творческое наследие Мельеса составило более пятисот фильмов, и, как утверждал мексиканский кинословарь, большая часть из них считалась утраченной безвозвратно.

Созерцая возвышавшуюся перед ним груду кассет, походившую на остров, выплывающий из тумана, Антонио представил себя новым королем Артуром, высадившимся на Авалоне в надежде избавиться от всех напастей и неприятностей, отравлявших ему жизнь. Даже не пересчитывая кассеты, Антонио понял, что общее количество записанных на них фильмов значительно превышает официально известное число сохранившихся картин плодовитого и трудолюбивого Мельеса. Антонио потерял счет времени и решил, что будет смотреть кино, сколько сможет, пока сон окончательно не сразит его. «Le cofre enchanté», «Le palais des mille et une nuits»[19] – можно было даже не читать аннотации. По одним названиям было понятно, что эти фильмы полностью вписывались в любимую тематику режиссера-фокусника. Вставив в магнитофон очередную кассету, Антонио прочитал название записанного на ней фильма: «Путешествие через невозможное». Интуиция подсказала ему, что именно эту ленту следует смотреть внимательнее, чем другие. И действительно, именно здесь, в этом фильме, он впервые увидел то, что совершенно четко напомнило ему о Пиноккио, а именно – лицо огромной, снятой во весь экран куклы-марионетки. В том кадре на переднем плане виднелись какие-то острые скалы, за ними – плоская, как стол, песчаная пустыня, посреди которой, уже на заднем плане, разлилось огромное озеро. Вот из этого озера, из его неподвижной глади, и поднималась – медленно, но неуклонно, как восходящее солнце, – голова огромной куклы. По гигантскому лицу, словно слезы, стекали водоросли и ил, что придавало кукольному лицу свирепый, наводящий ужас вид. Смешная детская шапочка, надетая на голову куклы, несколько нарушала общую мрачную картину кадра и впечатление от этого странного персонажа, а затем и сама кукла, словно осознав двойственность производимого ею впечатления, начала хохотать, да так, что весь кадр, все декорации заходили ходуном. Антонио и сам не знал, что именно в этом порождении ночного кошмара напомнило ему о творении Коллоди. Он попытался рассмотреть нос куклы, но это ему не удалось: на лицо марионетки падала какая-то тень – словно от набежавшей на солнце тучи. Эта тень не позволяла внимательно разглядеть черты лица. «И все равно я на верном пути, – подумал Антонио. – Нужно посмотреть побольше этих фильмов, и рано или поздно я что-нибудь найду. Не может быть, чтобы такого человека не привлекла история ожившей деревянной куклы».