Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Станция «Гафура Гуляма». 2022
Впрочем, среди станций ташкентского метро были и признанные фавориты, которые остаются таковыми и по сей день. При подготовке к уже упомянутой выше дискуссии, развернувшейся на страницах журнала, редакция провела анонимный опрос среди 150 человек, работающих в архитектурной отрасли, который определил рейтинг построенных к 1988 году девятнадцати станций. Опрос показал, что наибольшее одобрение получили станции «Проспект Космонавтов»{43} и «Площадь Ленина». Третье место с почти равным счетом поделили между собой станции, посвященные двум поэтам — «Пушкинская» и «Алишера Навои».
Это распределение, когда первое место было без колебаний и с большим отрывом отдано модернистской станции, согласуется с призывами авторов статей о метро к непременной «современности» и подчеркивает высокое качество станции, спроектированной мастерской Серго Сутягина.
В то же время тот факт, что следующие призовые места были отданы трем вполне историзирующим станциям, вступает в противоречие с упреками в «декораторстве», неоднократно высказанными в адрес ташкентского метро, так как декоративно эти станции весьма насыщенны. Этот анонимный опрос показал уместность обращения к «национальной» и «исторической» тематикам в оформлении метро, особенно в тех случаях, когда архитекторам удавалось добиться цельного завершенного образа.
На сегодняшний день памятникам модернизма в Ташкенте уделяется беспрецедентно большое внимание общественности — вероятно, сопоставимое с тем вниманием, которое они привлекали, когда только вводились в строй и начинали формировать облик города. Метро при этом остается несколько в «слепой зоне». Современного профессионального анализа «подземного» наследия в Ташкенте практически нет, а в любительских блогах ташкентское метро, под воздействием все того же «феномена советского метро», на который сетовал архитектор Романов еще в 1988 году, вызывает восторги по умолчанию, получая эпитеты «самого интересного метро в СССР», «самого экзотического и необычного» без каких-либо пояснений.
Станция «Дружба народов». 2022
При этом за постсоветское время в ташкентском метрополитене было утрачено множество произведений монументального искусства, связанных с советским прошлым Узбекистана, что подчас существенно исказило облик станций. Так, например, на станции «Дружба народов» были демонтированы гербы СССР и союзных республик, на «Комсомольской» — панно с комсомольцами, на станции «Октябрьской революции» — панно из чеканной меди. На «Площади Ленина» был изменен рельеф наземного вестибюля, со станции «Чкаловской» исчез бюст Валерия Чкалова. И это лишь часть длинного списка утрат и искажений.
Керамическое панно на станции «Гафура Гуляма» (деталь). 2022
Станции ташкентского метрополитена прошли через многочисленные переименования — за свою относительно недолгую жизнь некоторые станции успели сменить названия трижды. Охранным статусом метрополитен не обладает, за исключением станции «Проспект Космонавтов», включенной в списки охраняемых объектов в апреле 2024 года.
Керамическое панно на станции «Ташкент». 2022
Несмотря на оживленную профессиональную полемику последнего советского десятилетия, горожане сразу позитивно восприняли ташкентский метрополитен и по сей день воспринимают его как одно из характерных проявлений советской архитектуры Ташкента. Он стал своего рода музеем художественных техник по обработке различных видов камня, металла, стекла, керамики и т. д. Трех с половиной постсоветских десятилетий оказалось достаточно, чтобы трансформировать некогда дискуссионный подземный комплекс в памятник своего времени, во многих отношениях интересный для специалистов в области архитектуры, горожан и приезжих, и, несомненно, заслуживающий сохранения и научной реставрации.
Ольга Казакова
ТАШКЕНТСКИЕ МОЗАИКИ
В начале ХХI века в Ташкенте без какого-либо противодействия были уничтожены две мозаики, о которых специалисты всегда писали как о выдающихся произведениях искусства. Речь идет о мозаиках Дома знаний{8} (1968) и спортивного комплекса «Трудовые резервы» (1983), выполненных Леонидом Полищуком и Светланой Щербининой. И напротив, в 2020-е годы город стал свидетелем общественных протестов против уничтожения мозаик, чье качество и значимость ранее оспаривались. Возможно, кто-то объяснил бы р азницу в общественных настроениях тем, что с 2016 года в Узбекистане стали более свободно работать СМИ и оживились социальные сети. Однако дело не только в этом. Отношение к позднесоветским мозаикам в XXI веке претерпело головокружительные метаморфозы во многих постсоветских государствах и, в частности, почти во всей Центральной Азии (за исключением Туркменистана). Когда-то воспринимавшиеся как художественная халтура или проявление официоза, мозаики стали предметом гражданских инициатив, арт-проектов, городских квестов и исследовательского интереса. Одни историки вникают в особенности их индустриального производства, другие пытаются проследить стилевую эволюцию, третьи обращают внимание на функционирование в городской среде, четвертые пытаются описать как явление культуры.
Л. Полищук, С. Щербинина. Бегущая олимпийка. Мозаика на торце спортивного комплекса «Трудовые резервы». Кон. 1970-х
Из множества исследований последнего десятилетия выделялся мультидисциплинарный текст «Метафизика формы» казахстанской исследовательницы Оксаны Шаталовой[718]. В фасадных мозаиках 1960–1980-х годов она увидела прямое наследование авангардному искусству 1920-х, стремившемуся не только к максимальному расширению художественной аудитории, но и к стиранию границ между художниками и нехудожниками. На материале мозаик Фрунзе (Бишкека) исследовательница показала, что создателями «торцизма» (так современники иронически именовали изображения на торцовых стенах типовых хрущевок) нередко становились не дипломированные монументалисты, получавшие заказы от худфонда или министерства культуры, а безымянные работники домостроительных комбинатов — что приближалось к «чаемому большевиками творчеству масс». Текст Шаталовой поставил под сомнение восприятие типовых советских микрорайонов как дегуманизированной среды, требовавшей украшения. «Парадокс в том, — писала она, — что новые города стремились как раз таки создать „человеческие“, достойные условия для широких масс, чем старые „душевные“ города обычно не затруднялись»[719]. Исследовательница обратила внимание на связь обобщенных крупных образов в центре мозаик с византийским происхождением медиума — на месте богоматери и херувимов оказались рабочие и красноармейцы, — а также пролила свет на поэтику более герметичных образов: «Кроме изображений людей, была распространена предметная символика (орудие труда, книга, ракета, голубь, солнце и т. д.), мотивированная не столько сюжетно, сколько композиционно-декоративно. Эти значки стали штампами и кочевали с одного панно на другое, приобретая характер пиктограмм или даже идеограмм, — например, науку обозначал атомный знак, искусство — арфа или театральная маска. Таким образом, на наших глазах как бы вновь из иконического знака рождалась письменность — новый язык новой исторической общности людей»[720].
