Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

В. Дрыгин. Мозаика «Праздник» на торце здания Обувной фабрики № 1. Сер. 1980-х

Архитекторы и теоретики архитектуры уповали на «пластику»: «Вернуть современной архитектуре старые формы, связанные с другой строительной техникой и системой, уже невозможно, как невозможно вернуть вчерашний день. Но вернуть ей пластику необходимо, ибо только пластика всегда была связующим звеном между конструкцией и декором»[724]. Против орнаментального декорирования, казалось, выступало и руководство Союза художников, ответственное за проведение идеологической повестки: «Работы монументалистов носят пока декоративный характер. Произведениям их не хватает той глубокой идейной зрелости, того общественно значимого содержания, которые определяют монументальные образы»[725]. Однако поиски архитектурной пластики осложняла экономика, искавшая дешевые и быстрые способы обеспечения населения жильем. Крайне дорогостоящим оказывалась и такая сторона монументального искусства, как его «общественно важное содержание». Расценки Художественного фонда на сюжетные многофигурные композиции на политические темы в десятки раз превышали стоимость декоративных работ и были доступны — и то в разовом порядке — лишь узкому кругу монументалистов. Эти два фактора в совокупности обусловили решение, найденное вне Художественного фонда и Союза художников, а также без усложнения пластики типового жилья.

Панель с рельефом на полимерных матрицах, разработанная ДСК-1 Главташкентстроя и кафедрой технологии переработки пластмасс ТашПИ. Нач. 1970-х

БРАТЬЯ ЖАРСКИЕ

Роль, сыгранная в предопределении художественного декорирования ташкентского жилья россиянами Петром, Николаем и Александром Жарскими, была сродни той, что сыграл москвич Андрей Косинский в становлении ташкентской архитектуры в целом. Проведя детство во Франции и получив образование в России (Петр — в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени Веры Мухиной, Николай — в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Ильи Репина и Александр — в Казанском художественном училище), три брата переместились в Ташкент — как писали, помогать восстановлению города после землетрясения. Впрочем, братья Жарские приехали в Ташкент в 1969–1970 годах, когда основные строительные эшелоны союзных республик, отчитавшись о проделанной работе, покидали Узбекистан. По всей вероятности, у новоприбывших было мало шансов получить престижные заказы в Художественном фонде, и поэтому они устроились на работу в первый домостроительный комбинат (ДСК-1). Специфика работы там была существенно иной, но Жарские разработали собственную технологию быстрого перевода эскизов на типовые торцевые панели и, кроме того, нашли подход к ключевым лицам ташкентского строительного производства, что дало им возможность реализовать первые предложения.

Обложка книги Ф. Мойзера «Искусство фасадов в сборных зданиях: творчество братьев Жарских в Ташкенте». 2023

Не будучи революционной, технология Жарских была эффективно адаптирована к заводскому производству. Со времен Древнего Рима мозаичные элементы либо клеили задней стороной к удерживающему фоновому слою, либо, напротив, собирали на папирусе или ткани лицевой стороной вниз и лишь затем осуществляли монтаж на несущей поверхности. Жарские пошли по второму пути. Подготовив рулоны бумаги с нанесенным на ней рисунком и нумерацией цветов, они передавали трудоемкую функцию укладки керамических элементов работницам ДСК. После набора керамической плоскости к ней прикладывали панель с цементным слоем и оставляли все на просушку — такая технологическая цепочка позволила поставить производство уникальных панелей на промышленный поток. По данным Филиппа Мойзера, в Ташкенте возвели около 200 жилых домов, украшенных мозаиками Жарских[726], а самаркандская исследовательница Дилшода Султанова утверждала, что «не менее 400»[727]. Хотя ближе к истине скорее всего был Мойзер, многие годы общавшийся с Жарскими и использовавший архивные документы: и двух сотен девятиэтажек, возведенных в специфической технике, было достаточно, чтобы изменить городскую среду и реабилитировать использование «национального» орнамента.

П. Жарский. Первая мозаика на торце 9-этажного здания на ул. Мукими. 1971

В посвященной Жарским книге Филипп Мойзер проследил их стилевую эволюцию, прошедшую, по его мнению, три этапа: «орнаментально-исламский» (первая половина 1970-х годов), «сюжетно-советский» (вторая половина 1970-х годов) и «абстрактный» (первая половина 1980-х годов)[728]. На первом этапе, начавшемся в 1970 году с украшения девятиэтажного дома по улице Мукими, братья разрабатывали мотивы, которые казались близкими к растительным арабескам «исламской архитектуры» (хотя они включали в них и фигуративные изображения, иногда смыкавшиеся с ар-нуво). Отмечу, что именно в это время Жарские повстречались с Андреем Косинским, который сразу оценил возможности их технологии и пригласил к сотрудничеству в создании улицы Богдана Хмельницкого{36}. Более того, цветовой свободе, с которой выполнены эскизы района «Калькауз», Косинский, скорее всего, был обязан именно Жарским, снявшим табу не только с орнаментального, но и полихромного экспериментирования. Что касается «исламских арабесок», Жарские активно внедряли их не только в районе «Старого города» — например, в домах квартала Ц-27{21} на улице Беруни, — но также и в центре «Нового Ташкента» — на улице Пушкина. Возможно, для второго — «сюжетного» — этапа иконическими можно считать изображения космонавтов и различных летательных аппаратов на домах улицы Лабзак, а характерными примерами «абстрактных» узоров — дома на пересечении улиц Нукусской и Айбека. Выявленная эволюция позволила Филиппу Мойзеру подчеркнуть, что, несмотря на политический контроль, художникам удалось сохранить индивидуальную свободу и профессионально развиваться. Cледует, однако, уточнить несколько деталей.

Н. Жарский. Мозаики на торцах 9-этажных домов на ул. Беруни. 1974

Поддержанные узбекистанской властью москвичи (и частично киевляне — при проектировании «Узбекбрляшу»{28}) к 1970 году уже сняли табу с исторических цитат и орнаментов, ассоциировавшихся с «исламской архитектурой». Часть ташкентских архитекторов с интересом отнеслись к новым веяниям. Бывший главный архитектор Ташгипрогора Юрий Мирошниченко вспоминал, что работы Петра Жарского, увиденные в момент знакомства, были «не к месту», «никак не вязались с нашим менталитетом». Однако после длительной беседы Мирошниченко подписал договор о сотрудничестве, объяснив свое решение так: «Во-первых, это было сделано очень грамотно, очень красиво, но это был не наш стиль, и мне захотелось привязать этого человека к Ташкенту»[729]. Правда, одобрение руководства проектного института едва ли считалось достаточным. В поздней автобиографии Николай Жарский сделал ключевое признание: «Бывший Первый секретарь Компартии Узбекистана Шараф Рашидович Рашидов рассмотрел декорированные панели в ДСК и одобрил их применение на стройке»[730]. Это радикально меняло все: получив добро на самом верху, Жарские могли уже не обращать внимания на спорадическую критику коллег и искусствоведов. Вряд ли ситуация позволяла квалифицировать их как «свободных художников», творивших «несмотря на политический контроль». Правильнее полагать, что братья Жарские развивали направление, которому давало приоритет руководство республики, заинтересованное в продвижении «национальной повестки».

Н. Жарский. Мозаика на торце 9-этажного дома на ул. Беруни. 1974

П. Жарский. Мозаика на торце дома № 12 на ул. Мирабад.