Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

— Соборной, одной из центральных улиц русской части города), а имя Горького ему было присвоено 10 июля 1936 года — менее чем через месяц после смерти писателя, которая весьма способствовала развитию его культа. Действительно, именно Горький, считавшийся литературным новатором и певцом свободы, стал самым издаваемым советским писателем в годы существования СССР, среди русских писателей уступив по этому показателю лишь Пушкину и Толстому. Если Пушкин «отвечал» за всю русскую литературу — он вошел в школьный канон всех республик, количество установленных ему памятников и названных в честь него объектов не поддается исчислению, — то среди советских писателей первое место по этим показателям занял именно Максим Горький.

Русский драматический театр им. М. Горького, здание 1934 г. постройки. 1954

В 1967 году театру им. Горького было присвоено звание академического. Как раз в это время генеральный план центра Ташкента, разработанный после землетрясения 1966 года, был в общих чертах утвержден, и его начали детализировать (подробнее об этом см. в главе о Театре кукол{35}). Одной из идей при разработке плана было создать Площадь искусств, на которой предполагалось разместить два театра (кукольный и драматический им. Горького) и трехзальный кинотеатр, либо театральный зал универсального использования. Место для площади Искусств было выбрано за только проектировавшейся в это время 17-этажной гостиницей «Узбекистан»{19}, чтобы ансамблем этой новой площади «завершить композицию восточной части центра»[682]. При этом именно драматическому театру предназначалась главенствующая роль, и не только в ансамбле площади, но и в городе в целом и даже в развитии современной узбекской архитектуры: «Как в свое время театр им. А. Навои на долгие годы определил путь советской архитектуры Узбекистана, так и драмтеатр им. Горького должен будет повлиять на архитектуру центра г. Ташкента и, в какой-то мере, определить его архитектурный и общественный облик»[683], — таково было мнение экспертов о значимости проекта тогда еще будущего драматического театра.

«Определять путь архитектуры» республик через здание театра в центре столиц республик стало традицией в СССР еще в 1930-е годы. Помимо театра им. Навои в Ташкенте, в эти годы было начато проектирование помпезных зданий театров в центрах Ашхабада, Алма-Аты, Душанбе и Фрунзе (большинство из них были открыты уже после окончания Великой Отечественной войны). Архитектурная композиция этих театров была построена на совмещении классической ордерной схемы с добавлением в нее «национальных» элементов вроде стрельчатых арок, орнаментальных мотивов, скульптурных композиций и монументальных росписей с сюжетами, привязанными к локальному контексту. С поворотом к модернизму проблема создания национального стиля в театральной архитектуре зашла на новый круг — как писал об этом журнал «Строительство и архитектура Узбекистана» в 1978 году: «В Узбекистане, хотя и существовали народные театры, своего, специфического образа театрального сооружения не было, и естественно, что европейская функциональная композиция нашла здесь свое отражение. Однако вопросы адаптации ее к местным климатическим условиям, отражение национального своеобразия никогда не снимались с повестки дня»[684].

ЭТАП ПЕРВЫЙ — КОНКУРС

Осенью 1967 года Минкультом и Госстроем УзССР был проведен закрытый конкурс на проекты сразу трех театральных зданий на будущей Площади искусств, и в нем приняли участие три института: Ташгипрогор (Ю. Халдеев, Р. Хайрутдинов, М. Неклюдова), ТашЗНИИЭП (С. Розенблюм, Ю. Клипиков, О. Айдинова, Э. Ирматов, инж. Ю. Козел) и Узгоспроект (В. Березин, Ю. Закирова, А. Козлова, инж. В. Штереншис).

Первая премия на конкурсе присуждена не была, но наиболее радикальными, экспериментальными и внешне эффектными были проекты театров, выполненные в ТашЗНИИЭПе под руководством Савелия Розенблюма в соавторстве с Офелией Айдиновой. Театр кукол, по их предложению, представал в виде гигантского цветочного бутона, четыре лепестка которого, выполненные из железобетонных оболочек двоякой кривизны, были полураскрыты на разных уровнях и создавали довольно фантастический и одновременно футуристический образ, находившийся на грани инженерных возможностей своего времени.

Конкурсный проект ТашЗНИИЭПа. 1967

Конкурсный проект Узгоспроекта. 1967

Этими же определениями можно было бы охарактеризовать и придуманный в ТашЗНИИЭПе проект Драматического театра, хотя в его основу была положена совершенно другая идея. Театральное здание было представлено в виде трех парящих друг над другом, но со смещением, бетонных плит, облицованных мрамором. Конструктивно эти плиты являлись междуэтажными перекрытиями, которые обычно не видны, но в этом проекте они стали главным архитектурным элементом, формирующим облик здания. Промежутки между плитами, в которых размещались все общественные пространства театра, были сплошь остеклены без рам и перемычек, создавая впечатление полного отсутствия вертикальных опор. Здание должно было особенно эффектно выглядеть в вечернее время, перед началом спектаклей, когда создавалось бы впечатление, что между будто бы свободно парящими друг над другом каменными плитами разливается и перетекает вовне теплый свет. Вся конструкция, в свою очередь, должна была «висеть» на покрытой снаружи металлом выпуклой полусфере, служившей оболочкой овального зрительного зала. Часть зрительного зала при этом была запроектирована на поворотном круге и таким образом могла меняться местами со сценой.

В экспертном заключении на проект жюри указывало на «принципиально отличный от общепринятого прием раскрытия внутреннего пространства в окружающую среду» и на близость такого решения к принципам органической архитектуры Фрэнка Ллойда Райта, но в то же время определяло композицию здания как «иррациональную».

Из сегодняшнего дня кажется, что проект Розенблюма, Айдиновой и других сотрудников ТашЗНИИЭПа, помимо близости к идеям Райта, во многом происходил из оттепельного принципа «преодоления силой разума — силы тяжести»[685] и генетически был связан с проектом «тотального театра» Вальтера Гропиуса, придуманного им для Берлина (1928), и затем доработанного для Харькова (1930), но так нигде и не реализованного. Их роднит сходная форма зала и перекрытия, динамический принцип трансформации сцены, в целом понимание театрального здания как функциональной машины. Однако, как и проект Гропиуса 1928-го, проект Розенблюма и Айдиновой 1967 года не был реализован. Напротив, он был подвергнут критике за тесное фойе, «рискованное и сложное конструктивное решение», неудачное, по мнению экспертов, размещение на площади. Однако главной претензией жюри стало отсутствие «национальных» черт в архитектуре русского драматического театра: «не найден художественный образ театра в Узбекистане. Скорее всего, это подражание образцам современной американской архитектуры», — таково было заключение экспертов. А также: «во внешнем облике театра нет попыток отобразить национальные черты современной архитектуры Узбекистана»[686].

Конкурсный проект Ташгипрогора. 1967

Что касается Узгоспроекта, то его команда предложила здание театра кукол в виде «живописного сочетания трех разновеликих цилиндрических объемов»[687], с инкрустацией фасадов декоративно-скульптурными вставками. Этот проект был выбран жюри, но в конечном счете так и не был реализован. А для драматического театра Узгоспроект предложил довольно банальное решение в виде параллелепипеда с