Шекспировские чтения, 1976 - Уильям Шекспир

Не верь, что солнце ясно,

Что звезды - рой огней,

Что правда лгать не властна;

Но верь любви моей.

(II, 2)

После этого стишка Гамлет как бы издает стон: "О, дорогая Офелия, не даются мне эти размеры. Я не умею высчитывать мои вздохи". Намек на рационалистическую метрику стихосложения - Шекспир не очень к ней расположен: лучше больше чувства, говоря словами Тезея.

Афоризм о языковых излишествах у литераторов того времени: "Краткость есть душа ума, а многословье - бренные прикрасы" - должен был скорее произнести Гамлет, а не шут Полоний с его страстишкой молоть чепуху, играть словами и выворачивать их наизнанку.

Что Гамлету не впервые явить дарование режиссера, можно догадаться по взаимной симпатии и уважению, которые, видимо, давно питают друг к другу он и приехавшая в Эльсинор труппа. Режиссерский опыт Гамлета, за которым опять-таки стоит Шекспир, проявился в его советах актерам. Послушаем его. Монолог читать "легким языком", а "не горланить". Вялость удручает, однако "не слишком пилить воздух руками". Даже в буре - "смерче" страсти "соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость"; "рвать" же ее "в клочки", раздирая уши партера, хотя он и любит шум, это угождать дурному вкусу. Гамлет, между прочим, вспоминает плохих актеров, которые "ломались и завывали" и вообще "отвратительно подражали человеку". К театру у Гамлета особое отношение, и прежде всего потому, что это искусство обладает всемогущим оружием - речью. При условии, что актер избегает высокопарности стиля, читает стихи без аффектации и "приправ", умеет казаться искренним, естественным, театр превращается в "обзор и краткую летопись века", в "зеркало природы", способное "являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик".

Более того, сценическое зрелище, убежден Гамлет, в состоянии настолько потрясти любого преступника, что вынуждает его тут же признаться в совершенных им злодеяниях. Ко всему скептичный Гамлет допускает вероятность молниеносного эмоционального и морального воздействия театрального зрелища. Окрыленный своим планом, Гамлет ощутил в себе прилив энергии, вообразив, будто "зрелище - петля, чтоб заарканить совесть короля". Когда перед спектаклем под названием "Убийство Гонзаго" (кстати, пьесу сочинил сам Гамлет) ставится пантомима, ничем не отличающаяся по содержанию от пьесы, Клавдий сохранял полное спокойствие, несмотря на то что сцена с отравлением спящего в пантомиме достаточно выразительна. Выразительна, а все же не больше, чем живая картина с жестами и мимикой, тогда как пьеса наполнена, кроме них, - речью. И лишь тогда Гамлету удается вывести Клавдия из равновесия и окончательно убедиться в его виновности.

Что Гамлет меньше ценит "картинную" сторону спектакля, видно из того, как он формулирует приглашение - не смотреть, а "слушать".

Ренессансный пантеизм уподоблял вселенную "мастерской бога", всемогущего Художника, чей неисчерпаемый гений запечатлен в красоте человека и форм материальных вещей. Будь пантеист безудержным любителем театра, он представил бы бога не Живописцем и Ваятелем, а Драматургом и Режиссером. Однако Шекспир не ищет в мироздании руки божьей. Сущность бытия - стихийная диалектика. - Из цветка, знает монах Лоренцо, можно приготовить и лекарство и яд. Человек бывает прекрасным или уродливым, бескорыстным или алчным, скромным или честолюбивым, простодушным или умным, искренним или коварным, сердобольным или жестоким, комически смешным или трагически возвышенным. Есть на свете Томас Маубрей, есть и Ричард III, Гамлет и Клавдий, Просперо и Калибан, шутник-забулдыга Фальстаф и сурово отважный республиканец Брут. Воображение творит и грациозных эльфов и отвратительных ведьм. Добро и зло в борьбе друг с другом. Слишком часто одерживает верх злое. Но повинен не фатум - сами люди. И как бы ни был ужасен исход, титаническая энергия противоборствующих характеров вносит в него красоту. Персонаж драмы "Троил и Крессида" Нестор говорит:

...превратности судьбы

Проверка наших сил...

Лишь в бурях жизни познается доблесть.

(I, 3; перевод Т. Гнедич)

Если в этом значении "весь мир - театр", то не сплошь там лицедеи, маскирующие свои побуждения, гораздо больше влекомых своими интересами, страстями, натурами. "Планетарный" взгляд на театр возвышает его как бесконечную панораму человеческой жизни.

Театр и музыка. Отчасти потому так волнует Шекспира музыка, что она ближайший родич поэзии, отчасти потому, что Шекспир отбросил границы между искусствами - вопреки теориям классицизма, абсолютизирующим эти границы. К тому же драмы шекспировские по структуре и звучанию - вроде сонат и симфоний, их эпоха Шекспира еще не имела.

Вторично отдаю должное Г. Брандесу, в чьей монографии, где есть главка "Отношение Шекспира к живописи", имеется и главка "Отношение Шекспира к музыке" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 156-159.}. Еще в молодости Шекспир услаждал себя слушанием игры и пения. В Лондоне бывал в капелле Елизаветы Тюдор, но как остался равнодушен к живописи на религиозные сюжеты, так и к церковной музыке, нигде в своих драмах ее не упоминая. Охотнее всего посещал Шекспир частные дома, где устраивались камерные концерты.

Осведомленность Шекспира в "технике" пения и музыки подтверждает диалог Джулии и Лючетты в комедии "Два веронца". Когда Лючетта предлагает своей госпоже "положить на голос" стихи ее любимого Протея, Джулия просит Лючетту: "Пой на мотив: "Блаженный свет любви"; Лючетта возражает: "Но стих тяжелый, а мотив веселый". Значит, должно быть соответствие мелодии словам песни (I, 2). Любопытно также, что это тонкое замечание делает у Шекспира служанка.

Всю свою жизнь Шекспир любил народные песни. Доказывают это слова герцога Орсино, обращенные к своему приближенному Курио в комедии "Двенадцатая ночь".

Цезарио, пусть мне опять сыграют

Ту песенку старинную, простую,

Которую мы слышали вчера.

Она мне больше облегчила душу,

Чем звонкие холодные напевы

Шальных и суетливых наших дней...

(II, 4; перевод Э. Линецкой)

Вкус герцога определенно демократичен. В переводе 1896 г. мы читали: "Красные слова воздушных арий, пленяющих наш пестрый век". Перевод этот, конечно, до смешного неуклюж попыткой точно воспроизвести английский текст (light airs and recollected terms of these most brisk and giddy-paced times). Однако в современном, пусть даже изящном переводе утрачена характеристика эпохи - ее ветреность, легкомыслие, вкус к изысканному, рафинированному, и не столько к эпохе относится эта характеристика, сколько к аристократическому обществу. Утрачен и термин "ария", которым в то время обозначали музыкально-песенный жанр, исполняемый только при выходе на сцену персонажа высокого ранга.

В сонете 128-м Шекспир обращается к своей даме сердца:

Едва лишь ты, о музыка моя,

Займешься музыкой, встревожив строй

Ладов и струн искусною игрой,

Ревнивой завистью терзаюсь я.

(Перевод С. Маршака)

Как был бы счастлив поэт, если б его дама, отождествляемая с самой музыкой, пальцами своими касалась не клавишей спинета, а его лица.

Музыка сопровождала спектакль в качестве увертюры, между актами, по окончании представления и особенно в ходе его не только в театре Шекспира. Об этом пишет Ж. С. Мэнифолд, автор книги "Музыка в английской драме. От Шекспира до Перселла". Мы узнаем, что в XVI в. оркестр и пение были привычными для публики всех театров, хотя далеко не все драматурги (например, Марстон, Бен Джонсон, Чампен) считали музыку столь обязательной. Трубам и барабанам, извещавшим о выходе именитых особ - монархов, героев, или о смертоносной битве, инструментам, из которых состояли тогда оркестры, посвящены в названной книге специальные главы. Для нас тут любопытнее всего, что настроениям шекспировских персонажей давались разные звуковые акценты, при этом громче других слышны были то медные инструменты (корнеты), то деревянные (гобои, флейты), то струнные (скрипки, виолы, лютни). Умели в шекспировском театре применять и нежную, тихую, и бравурную музыку. Соответствующие реплики актеров, например, в "Тимоне Афинском" (I, 2), в "Антонии и Клеопатре" (V, 5), в "Много шуму из ничего" (II, 3) - как бы указания оркестрантам.

Переходя к той части книги, где речь идет о Перселле (1659-1695), автор определяет его век формулой: "Оркестровая революция по отношению к эпохе Шекспира". Не только соната вошла в быт любителей музыки, но и опера, следовательно, вокал уже не эпизодическое сопровождение спектакля, а самый "язык драмы" {J. S. Manifold. The music in English drama. From Shakespeare to Purcell. London, 1956, p. 3-6, 14-15, 38, 50, 87, 99, 106-107.}. Итак, сравнительно даже с музыкой XVII столетия музыка эпохи Шекспира - стадия низшая. Несмотря на многоинструментные оркестры, на утвердившуюся полифонию, эту стадию не назовешь "Предвозрождением", если подлинный Ренессанс в музыке - XVIII-XIX вв.

Еще интереснее для моей темы статья Г. Орджоникидзе: "Музыка в творчестве Шекспира" {См.: "Шекспир и музыка". Л., 1964, с. 17-34.}. Наряду с информацией о том, как это искусство - оркестром и пением - усиливало эмоциональное воздействие спектакля, автор названной статьи делает интересные обобщения. Пьесы Шекспира выделялись из всех современных "удивительно органичным сочетанием музыкальных, поэтических и драматических элементов". Автор сообщает о жанрах, используемых в шекспировских спектаклях (так называемые "уличные" песни, баллады, мадригалы, канцонетты, более сложные "арии") при различных ситуациях (свадьбы, битвы). Музыка была "средством характеристики персонажей" (примеры: жалобная, лирическая - к образу Орсино в "Двенадцатой ночи"; бессвязные песенки Офелии в "Гамлете"; радостные и печальные звуки инструментов в "Буре"). Любопытно, что "музыка гобоев носила достаточно мрачный характер"; "тембр флейты воспринимался как печальный".