Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Юрий Михайлович так подытоживает это crescendo подозрительности:

«Если оставить пока в стороне последний пункт, то можно отметить следующее: в образе Чичикова синтезируются персонажи, завещанные пушкинской традицией, – светский романтический герой (вариант – денди) и разбойник. Причем уже Пушкин наметил возможность слияния этих образов в облике рыцаря наживы, стяжателя и демонического эгоиста Германна. Описание сходства Чичикова с Наполеоном – пародийная цитата соответствующего места из „Пиковой дамы“: у Германна „профиль Наполеона“; „он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона“».

Во второй статье – «Сюжетное пространство русского романа»[399] – Лотман еще выше поднимает уровень исследования и расширяет его горизонты, что яснее выявило закономерность пушкинского замысла. Позволю себе опять пространные цитаты: наблюдения Лотмана важны не только для обоснования гипотезы об истоках «Евгения Онегина», но и для понимания места его замысла в развитии как литературы, так и общественного сознания:

«Структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов, мы будем называть сюжетным пространством. ‹…›

Объект этот тем более интересен, что генетически сюжетика русского романа XIX в. восходит к европейской, и еще с XVIII в. она строится практически по одним и тем же схемам. Национальное своеобразие остается в пределах бытовой окраски действия, но не проникает еще в самое структуру сюжета. Создание „русского сюжета“ – дело Пушкина и Гоголя. Попробуем проследить трансформацию лишь некоторых сюжетных схем, не претендуя на исчерпывающее описание „сюжетного пространства“.

Для русского романа XIX в. актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели. Проследим, как складывается эта специфическая „мифология“ сюжетов. ‹…›

В романтической поэтике активный герой, строитель сюжета, был героем зла. Именно он – демон, падший ангел – присваивал себе свободу нарушать установленные Богом законы. Активность мыслилась как активность злой воли. Аморальный в глазах толпы, герой, однако, был не аморален, а внеморален. Ценой безграничного одиночества он покупал величие и право быть выше нравственного суда других людей.

В русской литературе 1820-х гг. персонаж этот переживал существенные трансформации. С одной стороны, романтический герой сближался с центральным персонажем элегии. Ему придавались черты „преждевременной старости души“ (Пушкин). Одновременно он терял волевые импульсы и переставал быть, в отличие от героев Байрона, персонажем активного действия. Следствием этого являлось резкое ослабление сюжетности русской романтической поэмы. Для Пушкина это было сознательным художественным решением, хотя он в наброске письма к Гнедичу с лукавым самоуничижением писал, что в „Кавказском пленнике“ „простота плана близко подходит к бедности изобретения“ (XIII, 371). Само это письмо, в котором поэт развертывает не использованные им сюжетные возможности, говорит о намеренной ориентации на бессюжетность. Причем Пушкин прямо мотивирует это характером своего героя, потерявшего чувствительность сердца (курсив мой. – Н. К.). ‹…›

В том направлении русского романтизма, которое связано с именами Катенина и Грибоедова, и в творчестве Пушкина кишинёвского периода существенную роль играет противопоставление изнеженного и безвольного человека цивилизации и полного сил и энергии „сына Природы“. Если первый страдает от „преждевременной старости души“, то последний наделен сильными страстями и душевной свежестью, хотя необузданность чувств часто делает из него преступника. В этом контексте слово „хищник“, которым характеризуют горца Пушкин („Кавказский пленник“) и Грибоедов („Хищники на Чегеме“), звучит положительно. Разбойник („Братья разбойники“), убийца из-за любви („Чёрная шаль“), горец, говорящий:

все они дети природы, участники „борьбы горной и лесной свободы с барабанным просвещением“.

Так складывалась взаимосвязанная пара персонажей: джентльмен (или молодой человек из образованного круга) и разбойник. Однако у этой пары был и более широкий контекст в европейской литературе: в романах Вальтера Скотта, в образах Вотрена – Растиньяка, Жана Вальжана – Мариуса и других.

В романтической традиции оба персонажа были носителями разрушительного злого начала, представляя лишь его пассивную и активную ипостаси. Но в более широкой исторической перспективе эта антитеза наложилась на уходящее в глубокую архаику противопоставление добра как сложившегося, застывшего порядка и зла в образе разрушительно-созидательного творческого начала. От архаических мифологических образов, догматики манихеев до „Мастера и Маргариты“ Булгакова с эпиграфом из „Фауста“ Гёте: „Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо“ – проходит цепь образов „доброго“ (творческого) зла, в покровительстве которого нуждается доброе начало человека. Отсюда образ разбойника – покровителя и защитника, актуализированный в европейской литературе начиная с Вальтера Скотта, но имеющий и таких представителей, как Ринальдо Ринальдини Вульпиуса и его двойник граф Монте-Кристо.

Образ этот имел общеевропейский характер. Но он оказался исключительно важным для формирования специфически русского романного сюжета. Еще Салтыков-Щедрин в известном „Введении“ к „Господам ташкентцам“ противопоставил западный роман как семейный „в положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский)“ русскому роману как общественному. При всей относительности такой обобщенной характеристики в ней, безусловно, содержится глубокая истина.

Применительно к проблеме сюжета отличие это сказалось на разнице в ориентации на глубинный сюжетный архетип. Если рассматривать (с оговоркой на условность столь абстрактного построения) только сюжетный аспект, то западноевропейский роман XIX в. может быть охарактеризован как вариация сюжета типа „Золушки“. Сказочная его основа проявляется в высокой сюжетной функции конца и в том, что основным считается счастливый конец. Несчастливый конец маркирован как нарушение нормы. ‹…›

В отличие от сказанного, русский роман, начиная с Гоголя, ориентируется в глубинной сюжетной структуре на миф, а не на сказку. Прежде всего, для мифа с его циклическим временем и повторяющимся действием понятие конца текста несущественно: повествование может начинаться с любого места и в любом месте быть оборвано. Показательно, что такие основные в истории русского романа XIX в. произведения, как „Евгений Онегин“, „Мёртвые души“, „Братья Карамазовы“, вообще не имеют концов. В „Евгении Онегине“ это результат сознательной авторской установки, в последних двух авторы не успели или не смогли реализовать свой план полностью. ‹…›

Герой, призванный преобразить мир, может быть исполнителем одной из двух ролей: он может быть „погубителем“ или „спасителем“; сама такая антитеза (ср.: „Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…“, „Буду ей спаситель. / Не потерплю, чтоб развратитель…“) обнаруживает трансформацию исходной любовной сюжетной ситуации; при этом „миру“, России отводится функция женского персонажа „быть погубленной“ или „быть спасенной“, а активный персонаж трансформирует мужское амплуа, вплоть до блоковского „Русь моя, жена моя“ и пастернаковского „Сестра моя – жизнь“ – сквозь призму гамлетовского: Офелия – сестра-возлюбленная. „Погубитель“, „соблазнитель“ мира в романе после Гоголя получает устойчивые черты антихриста.