Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
— Ваше творчество ориентируется в основном на вашу внутреннюю жизнь? Или в то же самое время вы разрабатываете какие-либо философские и эстетические концепции?
— Естественно, когда я разбираюсь в собственных ощущениях, я стараюсь извлечь из них нечто такое, что было бы неожиданно даже для меня самой. Но самые фантастические свои видения я не отрываю от жизни своего сознания — это все то, что так или иначе входит в мой внутренний мир. Я творю инстинктивно и обхожусь, слава Богу, без чтения "умных" книг или "ученых" диссертаций о творчестве.
— В ваших спектаклях есть и подлинно атлетические, и тщедушные исполнители, танцовщицы-красавицы и дурнушки. Случайно ли это? Случайно ли, что в труппе работают французы, англичане, американцы, итальянцы, испанцы, японцы и так далее?
— Приглашение в труппу Театра Танца художников разных национальностей совершенно естественно. Наша балетная школа известна во всем мире, танцоры со всех концов света приезжают в Германию, стремятся попасть в Вупперталь. Меня интересует, прежде всего, какого рода контакт возникает в нашем общении. Именно это в конце концов позволяет угадать в человеке и художнике будущего полноправного участника нашего совместного поиска — того увлекательного "творческого приключения", которым мне хотелось бы видеть наш Театр Танца из Вупперталя...
(Комментарий к тайне / Новая газета. 1993. 3 ноября).
Театр ан дер Рур, Мюльгейм"Смерть Дантона" Бюхнера, "Каспар" Хандке
Июнь 1989 г.
Мюльгейм — небольшой городок на северо-западе ФРГ. По нашим меркам — глухая провинция, хоть и индустриальная. Восемь лет назад здесь возник на кооперативных началах Театр ан дер Рур (Театр у Рура), который сегодня известен едва ли не всему миру. Я увидел спектакли этого театра случайно — в дни его гастролей в Польше — и, надо честно признаться, испытал чувство глубокого потрясения. "Смерть Дантона" Бюхнера в истолковании Роберто Чулли, бессменного руководителя и единственного режиссера театра, меньше всего напоминает так называемый "исторический спектакль", хотя и имеет темой своей трагедию революции.
На огромном серебристом металлическом кубе, водруженном в самом центре сцены (художник Гральф Эдцард Хаббен), в резком освещении прожекторов ведется ожесточенный спор, цена победы и поражения в котором — жизнь или смерть. Парализованный ужасом бессмысленного и бесконечного кровопролития могучий Дантон (Ханнес Хельманн). "Железный" логик революции Робеспьер (Фолькер Роз), только-только начинающий постигать трагическую изнанку того исторического переворота, вдохновителем которого он был. Казуист и циник, которого в революции привлекают больше всего власть, свобода произвола, безнаказанность зла— Сен-Жюст (Леопольд фон Вершу-ер)... Все без исключения эти герои — и правые, и виноватые, и гибнущие на наших глазах, и идущие им вослед — низвергаются с возвышения вниз, в небытие...
В то же время вокруг вожделенной "высоты" постоянно суетится, выкрикивает лозунги (а через минуту — им противоположные), трапезничает, пьет, занимается любовью и снова демонстрирует свой политический энтузиазм четверка потешных клоунов. Беспредельны не только их трусость, но и активность: лезут, лезут, лезут вверх — на видное, на выгодное, с их точки зрения, место. И уж не низвергнутся с него, не ждите.
"Каспара" Петера Хандке, написанного на волне революционных событий 1968 года, Чулли переосмысляет решительно и так, как это можно сделать только на сцене театра. Историю реально жившего в начале XIX века мальчика Каспара Хаузера, потерянного в лесу, а затем через несколько лет найденного, Чулли рассказывает как философскую притчу в двух совершенно разных по художественному "коду" частях.
Первая, где Каспара (его роль играет молодая очаровательная актриса Мария Нойман) приобщают к "величайшему достижению человечества" — языку, превращается режиссером в развернутый и страшноватый ритуал изощренного и солидного по форме насилия над речью, а значит, над личностью и сознанием ребенка. Трое дюжих господ в строгих черных костюмах-тройках прямо-таки втемяшивают в голову вертлявого и вихрастого существа элементарные грамматические правила. При этом сами они наслаждаются насилием, уповая на некую "духовную магию" авторитета, на силу прописных "истин", уничтожающих человеческую индивидуальность.
Вторая часть спектакля — плод фантазии самого режиссера. Он стремится заглянуть здесь за "последнюю черту", дать картину мира после термоядерной катастрофы, которая может отнять у человечества не только жизнь и витальную силу, но уничтожить и саму цивилизацию, самый разум — хотя бы ту же хваленую речь, которой так гордились солидные и самодовольные "воспитатели" Каспара.
Общество в самом себе несет самому же себе возмездие — так или примерно так можно понять идею этого спектакля Чулли. Оно может рассчитывать в критической ситуации только на то, что само поставило своим идеалом, что само поселило в душе человека. Спектакль звучит как проклятие и предупреждение обществу, злоупотребившему опытом цивилизации самому себе во вред, а человеку — на горе.
Роберто Чулли и его семнадцать актеров показывают себя наследниками самого разнообразного и противоречивого театрального опыта почти уже прошедшего, но все еще настоящего века. Так, первая часть "Каспара"—это, конечно же, блестящая фантазия "на темы" Эжена Ионеско, а вторая — Сэмуэля Беккета. Так, в другом спектакле Театра ан дер Рур, который я видел в видеозаписи— "Хорватский Фауст" С. Шнайдера, — используются гигантские куклы, совсем как в американском театре "Брэд энд паппет", а в постановке "Мертвые без погребения" Ж.-П. Сартра сценической площадкой становится бассейн, заполненный водой, как это некогда было у Патриса Шеро в "Парижской резне".
Но уж чем не является театр из Мюльгейма, так это эпигоном. Потому что на основе уже известного, накопленного длительным театральным процессом нашего столетия опыта Роберто Чулли строит театр, совершенно необычный как по идеям своим, так и по театральному языку.
Театр людей и художников, которые способны говорить со сцены только о том, что волнует их самих и в то же время касается всего человечества. Театр, чья главная тема — трагедия нашего времени, которая имеет разные даты (1933, 1937, 1939, 1941), но затрагивает всех и никому не дает уклониться от своего грозного веяния.
Мы часто говорим об очистительной миссии искусства, нередко забывая при том, что процесс очищения не только благотворен, но и зачастую мучителен. Признаюсь — смотреть театр из Мюльгейма очень и очень нелегкое дело. Но ведь истинное потрясение в искусстве стоит дорого, и за него приходится платить сполна...
(Новое в известном // Советская культура. 1989. 31 авг.).
Роберто Чулли"Театр на обочине" по дороге в Москву
Июнь 1994 г.
В середине сентября в Москве и Санкт-Петербурге покажет свои спектакли Театр ан дер Рур из Германии. За десять с небольшим лет своей работы в маленьком городке Мюльгейм, что в земле Северный Рейн-Вестфалия, этот коллектив приобрел мировую известность. Его гастроли обещают стать крупнейшим событием, вполне сравнимым с постановками Петера Штайна и спектаклями Пины Бауш.
Перед вами фрагменты бесед с руководителем этого необычного театра Роберто Чулли. Хотелось бы предварить их самыми общими замечаниями. "T.a.d.R." — такова аббревиатура названия театра Чулли — "Театр на обочине", театр, идущий "против течения". Это не характерный для современной Германии тип громоздкого субсидируемого коллектива, но театр — "кооператив", компактная группа единомышленников, сплоченная усилиями и талантом Чулли и его постоянного сотрудника драматурга (по нашему— "завлита") Гельмута Шафера. В сегодняшнем и ко всему, должно быть, привыкшем немецком театре он играет роль возмутителя спокойствия — и это при том, что критики называют его "театром, находящемся в зените нашего времени" ("Франкфур-тер альгемайне цайтунг") и "наиболее творческим театром на берегах Рейна" ("Нойе цюрихер цайтунг"). А еще критики называют T.a.d.R. театром, подводящим итоги текущего столетия, пытающимся донести до нас последние "отблески гуманизма сквозь невиданно жестокие страдания человечества".
Видимо, именно поэтому искусству Чулли присущи особый творческий максимализм, готовность в сценическом творчестве подходить к самым границам допустимого во имя возможности заставить зрителя лучше понять самого себя и свое время. Центральная тема его — борьба человека с миром, лишенным человечности, — рождается из осмысления катастроф XX века, из поразительного по яркости мучительного их переживания. Для Чулли театр — место озарений, состояться которым помогает в равной степени сила его острого интеллекта и мощь сценического воображения. Спектаклям Чулли присуща спонтанность и рассчитанность, точность, доведенная почти до романтизма, и недосказанность, постоянно раздражающая зрительскую фантазию. Потому-то смотреть их — тяжкий труд и высокое наслаждение. Для нас же это еще и увлекательный процесс открытия знакомого в незнакомом.
