Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Во "Фракассе" торжествует гармония целого: тема прочитывается ясно, а стилевые приемы — от возвышенной романтики до откровенной сатиры — объединены общим замыслом.

Второй спектакль наших гостей иного типа. Пьеса Жака Одиберти "Одинокий рыцарь" необычна. Она требует от зрителя большого интел­лектуального напряжения: уловить потаенное, прерывистое движение авторской мысли, облеченной в условный сюжет, причудливые образы, в пышные одежды поэтического красноречия или дерзкой буффонады, не так-то просто.

Марешаль точно переводит Одиберти на язык сцены. "Одинокий рыцарь" — это спектакль прихотливого рисунка, тяготеющий к изо­бильной пестроте живописных контрастов. В их центре находится Ма­решаль, актер-ювелир, выступивший в совершенно разных ролях. В сложном сплетении анекдотов и рассуждений, в перекличке победных возгласов и стенаний, которыми насыщен спектакль, зрителю дано ус­лышать и авторское "послание". Явственнее всего в спектакле его несет образ "одинокого рыцаря".

Крестоносец Миртюс Бернара Балле — грешник и циник. Баловню удачи в любовной схватке и на поле брани, ему не чужды поэтическое воображение и религиозная мечтательность. Миртюс приходит в "свя­тую землю" и здесь переживает кризис, который освещает до сих пор скрытую мысль автора и режиссера, направленную на разоблачение мнимого героизма.

Во "Фракассе" театр утверждал героизм как безоглядное служение идеалам, как активное вмешательство в жизнь на стороне сил добра и благородства. Бесстрашный и энергичный "одинокий рыцарь" глух к настоящей жизни, ни на минуту не способен забыть самого себя. Пото­му-то Миртюс и приходит к духовному краху, оказывается несостоя­тельным перед требованием заплатить за свои убеждения жизнью. Тра­гический финал спектакля окрашен горькой иронией в адрес незауряд­ной личности, пораженной заурядным эгоизмом.

...И все-таки после тревожной ноты, завершающей "Одинокого ры­царя", со сцены в зал вновь несется светлая мелодия. Она сливается с тем ликующим ощущением театра, которое делает спектакли наших гостей ярким праздником.

(Встречи с праздником // Советская культура. 1974. 12 ноября).

"Крипюр" по Л. Гийу, "Мнимый больной" Мольера

Октябрь 1979 г.

Подлинное искусство всегда несет радость. Радость общения с самобытным талантом, радость познания мира и человека. Об этом на­помнила встреча с актером и режиссером Марселем Марешалем, вновь посетившим нашу страну во главе Нового Национального театра Марселя.

На этот раз театр показал в Москве два спектакля: "Крипюр" и "Мнимый больной". Казалось бы, инсценировка романа Луи Гийу, по­вествующего о Франции времен Первой мировой войны, с ее усложнен­ным многоплановым построением и сумеречным драматизмом и клас­сически ясная комедия-балет Мольера не имеют ничего общего. Однако Марешаль, осуществивший постановку этих спектаклей и исполнивший в них центральные роли, парадоксальным образом сближает их звуча­ние. И там, и здесь он ставит в центр внимания внутреннюю жизнь ге­роев, обостряет их взаимоотношения с окружающим миром. Надо ска­зать при этом, что Марешаль, тонкий актер-психолог, убедительно реа­лизует сложные замыслы Марешаля-режиссера, а Марешаль-режиссер, которому по плечу самые рискованные постановочные решения, в свою очередь строит концепции своих спектаклей на доскональном знании возможностей Марешаля-актера. Должно быть, именно поэтому в спек­таклях наших гостей с такой отчетливостью слышны раздумья о мире и человеке.

В "Крипюре" торжествующие обыватели нагло теснят героя, об­ступают его со всех сторон, как бы умножаются зеркалами, включен­ными в оформление художником М. Прассиносом. Но в этих же зерка­лах отражаются и призраки, порожденные сознанием Франсуа Мерлена, преподавателя философии, прозванного Крипюром. Герой Марешаля находится в состоянии спора с этим миром и вместе с тем ощущает себя его частью, его осколком. Он часто воспламеняется праведным гневом, но предпочитает осмысленному действию уход в мечты о фантастиче­ском рае на далеком острове Ява. Он вызывает сочувствие, этот гумани­тарий, так и не ставший гуманистом, но не заслуживает снисхождения.

Марешаль находит немало блестящих решений: когда Крипюр, ох­ваченный бешеной жаждой обновления, воздев руки и топая ногами, мечется по своей комнатушке и твердит одно только слово: "Ява, Ява, Ява...", когда он, словно бы новый Иван Карамазов, ведет в кафе заво­раживающе тихую беседу со своим двойником — собственным отраже­нием в зеркале, мы ощущаем дыхание подлинной трагедии. Трагедии, которая звучит современно.

Обратившись к "Мнимому больному", Марешаль сохраняет звон­кие комедийные краски пьесы Мольера. Но есть существенная разница в том, как Марешаль интерпретирует образ Аргана и его окружение. Ветреная Белина (Мари Франс Гантсер), отец и сын Диафуарусы (Жан Жак Лагард и Жак Анжениоль), напоминающие оживших роботов, даже озорная и предприимчивая Туанетта в талантливом исполнении Катрин Лашан по своему решению приближаются к маскам. Театральность же образа Аргана совсем иного рода.

Марешаль освещает неподдельной искренностью каждое душевное движение героя. Болен Арган или здоров— выяснять нет нужды. Важ­но иное: страшась смерти и будучи "фетишистом" в своей болезни, ге­рой Марешаля живет с утроенной энергией.

Да он живее, чем все те, кто его окружает, этот маленький юркий человечек, снедаемый страхом смерти! И когда в неожиданном мрачном финале спектакля смерть все же настигает его — шутовской обряд по­священия Аргана в доктора превращается здесь в своего рода погре­бальную церемонию, — мы начинаем понимать, что и в этой своей по­становке Марсель Марешаль воспользовался контрастами человеческо­го бытия, смерти и жизни, отчаяния и надежды, чтобы сказать нам: только жизнь, только надежда...

Новый Национальный театр Марселя-— коллектив единомышлен­ников, и каждый член этого товарищества вносит свой вклад в общий успех. Но так уж получилось, что центральной фигурой нынешних гаст­ролей этого интересного театра стал Марсель Марешаль — актер и ре­жиссер.

(В трагедийном ключе // Советская культура. 1979. 9 окт.).

"Гамлет" Шекспира

Октябрь 1989 г.

Об этом необычном спектакле, я уверен, мы будем вспоминать и спорить еще долго. Таким уж он оказался, этот "Гамлет", привезенный в Москву Театром дез Амандье из парижского пригорода Нантер. Таков уж его создатель— выдающийся режиссер Патрис Шеро, каждая по­становка которого вот уже два десятилетия неизменно вызывает раз­брод в зрительских мнениях и ожесточенную полемику в критике.

Впервые наши зрители получили возможность познакомиться с этим художником большого и самобытного дарования, чье искусство в известном смысле является средоточием идейных и художественных поисков французской сцены после 1968 года. Шеро— один из тех, кто провидчески предсказал "майские события", а затем с необычайной ост­ротой отразил их на сцене. В его работах запечатлены и мучительный процесс "послемайского" отрезвления, и утрата веры в возможность создать подлинно народный театр, и страстный поиск новых идеалов человечности, высокого смысла театрального творчества. Сегодня, пройдя яркий и сложный путь, сорокапятилетний Шеро говорит о себе: "Я режиссер, а не трибун". Но "парадокс Шеро" в том и заключается, что, ставя перед собой сложнейшие художественные задачи и всякий раз неожиданно решая их, этот всемирно признанный мастер театра всегда остается человеком, открытым тревогам и надеждам окружаю­щего мира. Подтверждает это и показанная в Москве шекспировская постановка режиссера.

Однако для того, чтобы принять художественное решение и понять глубинный смысл этой последней по времени работы Шеро, многим из нас, вероятно, придется сделать над собой известное усилие.

Мы встречаемся с произведением, не только всем и досконально известным, но имеющим давнюю и славную традицию истолкования на отечественной сцене. Мы можем при желании соединить непрерывной линией Гамлета Мочалова с Гамлетом Высоцкого, уловить в современ­ных интерпретациях великой трагедии отзвук мыслей Белинского, соб­ственно, и заложившего основы традиции "русского Гамлета" с его му­чительными поисками смысла жизни, обостренным чувством нравст­венного долга. Трещина, расколовшая мир, разорвавшая связь времен, во все времена проходила через сердце "русского Гамлета", всегда бывшего живым, во плоти и крови, человеком и вместе с тем — средо­точием "больных" вопросов той или иной эпохи.

Спектакль наших гостей оказывается весьма далек от всего этого.

Мы с трудом входим в этот мир без пауз и полутонов, в котором монологи звучат остраненно и жестко, общение то и дело перерастает в неистовые столкновения, а реплики произносятся на пределе громкости. Мы теряемся от неожиданности, следя за превращениями, которые пре­терпевает на протяжении спектакля образ Гамлета, созданный Жераром Десартом. Кто он, этот "французский Гамлет", — мыслитель или безу­мец, страстотерпец или фигляр, человек, пораженный безволием, или бесстрашный боец, идущий до конца?