Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Разумеется, Штайн великолепно чувствует поэзию, в совершенстве владеет ее языком. Остается предположить, что режиссер сознательно решил пожертвовать "духом музыки" во имя предельно внятной публи­цистики. Он предпочел стихийной эмоциональности Диониса логиче­скую ясность Аполлона. Он рискнул обойтись без того "мистического ту­мана", который окутывает величественное эсхилово творение, и придать человеческие — быть может, "слишком человеческие", то есть свободные от роковой предначертанности, контуры ее монументальным образам. Не побудил ли его к этому замысел рассказать о "доме Агамемноновом" как о прообразе современного человечества, которое из поколения в поколение подтачивается и разрушается ненавистью и готовностью проливать кровь, которому все очевиднее угрожает духовное оскудение и физическое вырождение? Может быть, именно поэтому режиссер не захотел, чтобы поэтические озарения смягчили жестокие очертания об­разов, притупили остроту проблем?

Эту догадку подтверждает третья часть спектакля — "Эвмениды", в которой неожиданно возобладали пародия и сатира.

Здесь досталось всем: и богам, и героям, и обывателям. И ухожен­ной, респектабельной Пифии (Л. Чурсина). И самовлюбленному плей­бою Аполлону (И. Костолевский). И провинциальной дамочке — "де-мимонденке" Афине (Е. Майорова). И до жути зловещим, но вовсе не страшным гротесковым Эвменидам. Круче же всего пришлось членам новоорганизованного ареопага. Невозмутимые вершители чужих судеб готовы в любой момент смошенничать, смухлевать, а то и сойтись в неприличной рукопашной. И все это под глухо звучащие эсхиловские строки о повсеместном торжестве демократии, неколебимости мудрых ее принципов...

Нет, какой же это "пелопоннесский мусейон", к которому, право же, Эсхил не имел ни малейшего отношения? Это же вылитый Брехт — только без политического активизма и оптимизма. Встреча древнегре­ческой трагедии с современностью свершается парадоксально — через посредство, казалось бы, давно вышедших из моды театрального мыш­ления и идеологической оптики. Достаточно вспомнить финальные строки из "Доброго человека из Сезуана", в котором Брехт подвергает сомнению все на свете: и "героя", и "мир", и "богов", а в конце концов и самую необходимость в каких-либо "богах", — чтобы ситуация прояс­нилась окончательно.

Предание, которым со времен Эсхила жило и — худо ли, хорошо ли— руководствовалось человечество, для Штайна умерло. Оконча­тельно и бесповоротно. Опереться больше не на что. Остается одно — во всем сомневаться. Сомневаться и ждать...

Очевидно, что сам Петер Штайн сознательно провоцирует нас сво­им спектаклем на спор. На ту самую "майевтику" — древнее искусство сомнения, без которой не родиться ни истине, ни вере, тем паче в наше убогое и разъеденное плюрализмом время.

(Когда бы грек увидел наши игры... // Независимая газета. 1994. 2 марта).

ЛИТВА

"Макбет" Шекспира в постановке Э. Някрошюса

Октябрь 1999 г.

Этот спектакль не мог не стать одним из центральных событий "Золотой маски". Однако же после неоднократных, всем памятных гаст­рольных встреч изменилась, как кажется, природа зрительских ожида­ний — повысился порог готовности признать за всякой новой работой литовского режиссера статус события.

Дело в том, что общий тип постановок Някрошюса уже хорошо из­вестен. Особенности его режиссерского мышления от спектакля к спек­таклю мало меняются. Можно сказать, что на этот раз мы готовились обнаружить новизну в конкретных художественных результатах. Ведь заранее было ясно, что и в "Макбете" будут явлены парадоксальные ассоциации, своевольная игра изощренного воображения, подчас пре­дельно далеко отстоящего от драматургической основы, причудливый поток сценических образов — неожиданных, поражающих, обескура­живающих, зачастую рожденных не столько рефлексией художника по поводу пьесы, сколько саморефлексией, погружением в тайники собст­венной личности. Весь вопрос в том, предоставит ли Някрошюс на этот раз возможность подключиться к этой игре ассоциаций, пережить эту неотразимость образов.

Вопрос не лишний, когда речь идет об искусстве того типа, к ко­торому принадлежит Театр Някрошюса, об искусстве, которое не столько сообщает, сколько провоцирует. Такое искусство всегда сопря­жено с риском, и каждый его единичный акт, что называется, пан или пропал, а разброс творческих результатов может оказаться непредска­зуемо велик.

Например, "Гамлет", предыдущая постановка Някрошюса, при всей ее громоздкости, перегруженности, отрывочности, при всей нарочитой затемненности смысла, представляется очень значительной. Будоражи­ло и завлекало высокое поэтическое косноязычие. В спектакле сходи­лись лед и пламень, белое и черное, движение и покой, и этот спор ка­зался едва ли не значительнее самих коллизий трагедии. Западали в па­мять многие режиссерские "отсебятины", лучшей из которых было по­явление в финале Призрака в какой-то белоснежной бурке (при чем здесь бурка?), на которую он укладывал бездыханное тело сына и долго баюкал его, долго оплакивал — "обвывал". Пожалуй, всего было через край — и пред-игра, и пост-игра, и актерская плюсовка, которая вторила режиссерскому перебору. Но в лучшие минуты чувствовалась внутрен­няя значительность, присутствие духовного усилия, мучительного стремления додумать что-то важное для самого художника и, может быть, что-то выговорить для нас, зрителей.

"Гамлет", может быть, и не обогатил нас новым видением пьесы, не обновил наши представления о ее персонажах (честно говоря, сам Гамлет помнится сегодня смутно, прочие же лица и вовсе выветри­лись из памяти). Но спектакль волновал острым ощущением трагизма, тем, что раскрывал органическую связь с тайной жизни и смерти (почти по Льву Выготскому, который считал центральной темой "Гам­лета" тайну загробной жизни и воспринимал Призрака едва ли не как главную фигуру).

В тот раз Някрошюс пропустил "Гамлета" через себя, обнаружил сопричастность метаниям принца и проблемам трагедии, а уж потом, в меру своего дара, стал дистанцироваться от героя, "остранять" свое вос­приятие произведения. Что соответствует практике постмодернизма, который вступает с первоисточником в игровые отношения и исходит из того, что дом следует изображать как можно менее похожим на дом. В этом случае одинаково важны как момент несходства образа с нату­рой (спектакля с пьесой), так и сохранение ощутимой внутренней связи между ними (поскольку в противном случае попросту перестает рабо­тать механизм "остранения"). Однако вряд ли стоит выводить из особо­го— постмодернистского — типа мышления режиссера абсолютную су­веренность его фантазии, его право сочинять спектакль вообще без опо­ры на драматургию, отстаивать его, так сказать, тотальную творческую безответственность. Как бы радикально ни отличалось данное художни­ком-постмодернистом "изображение дома" от самого этого "дома", мы­то прекрасно понимаем, что изображен именно дом и получаем от этой двойственности и синхронности сходства-несходства особую остроту эстетического переживания.

Как сказано, при осуществлении художественной системы, в кото­рой работает Някрошюс, ассоциации могут быть как неожиданными, так и банальными; образы как многозначными, так и скудными. Поэто­му без своего рода ответственности художника все же вряд ли можно обойтись. Сказанное, впрочем, относится далеко не к одному только Някрошюсу и его новой шекспировской постановке. Именно "Макбет" то ли своей тематической и образной ясностью, то ли композиционной простотой и краткостью (в сравнении с другими шекспировскими тра­гедиями), как показывает практика театра и кино, провоцирует худож­ников на поиск, заставляет демонстрировать разнообразие исходных намерений и художественных результатов.

"Эту пьесу", как из суеверия называют "Макбета" англоязычные актеры, часто ставили в разгар войн (Гастон Бати в 1942-м) и при под­ведении их горестных итогов (Орсон Уэллс в кино в 1948-м). В то же время к "шотландской трагедии" Шекспира нередко обращались из же­лания создать "большое зрелище": Малый театр с М. Царевым и Е. Го­голевой в главных ролях, на экране — Роман Поланский. Пышное, но несколько уплощенное прочтение трагедии было трактовано им в излюб­ленном стиле "фильмов ужасов", из которого, правда, выбивались Джон Финч—Макбет и Франческа Аннис—леди Макбет. Одновременно воз­никают постановки, в которых "Макбет" предстает в поэтически преоб­раженном виде, с очевидно смещенными смысловыми и даже нравствен­ными акцентами. Тот же Уэллс снял в свое время грандиозный фильм-мистерию, тяготевший в равной степени к языческой и к христианской мифологии. Заселив картину гигантами—грешниками и праведниками, загромоздив кадр циклопическими постройками, наполнив подземными гулами, Уэллс заставил своего Макбета бросить вызов не только мора­ли, но и миропорядку как таковому, отчего постановка американского режиссера обрела поэтическую мощь и богоборческое звучание. Питер Холл вместе с Полом Скофилдом в спектакле Королевского Шекспи­ровского театра, сочетавшем рафинированный интеллектуализм с ин­тенсивной символикой, превратили шотландского тана в добровольного мученика идеи зла (без которой неопределима сущность добра и про­блематично само его существование), в своего рода Иуду поневоле.