Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Дело в том, что хотя T.a.d.R. давно уже стал неотъемлемой, хоть и особенной, частью немецкого театрального ландшафта, при встрече с ним постепенно открывается некое обескураживающее внутреннее его родство с русской театральной и — шире— духовной культурой. Это ощущение рождается, возможно, оттого, что в спектаклях Чулли находит свое оригинальное воплощение тот "магический реализм", о котором когда-то мечтал Вахтангов. А может быть, потому, что в своем искусстве T.a.d.R. постоянно размышляет о "бытии человека" и "трагических за­блуждениях человечества" и тем самым, не впадая в грех морализма, оказывается необычайно близок традициям русской культуры (Чулли не случайно и с большим успехом ставит Чехова и Горького). Более же всего, думается, это ощущение поддерживается очевидной склонностью к разработке так называемых "вечных вопросов", при этом взятых в са­мом остром и драматическом ракурсе. О лучших спектаклях T.a.d.R. можно было бы сказать словами многострадального Варлама Шапамо-ва: это "искусство, неотступно размышляющее о смерти и неотступно творящее жизнь"...

Понятно, отчего Роберто Чулли придает такое большое значение предстоящим гастролям в нашей стране.

Слово Роберто Чулли:

— Творчество, как и жизнь, есть вечный поиск нормы или, лучше сказать, нормального функционирования. Мне кажется, что одна из бед современного театра — избыточное доверие разуму, отчего эта "маши­на" нередко начинает функционировать совершенно ненормально. По-моему, в искусстве вообще, а в театре — в особенности, важно не толь­ко то, что понятно, но и те моменты, которые погружены в тайну и ос­таются непонятными. Театр подобен гравюре: значима не только линия, но и пустое пространство, целое можно постичь, лишь проникнув в со­четание линий и пустот...

В природе человека есть немало такого, что не зависит от разума и не поддается воздействию интеллекта. Именно поэтому искусство и не способно изменить человека, опираясь только на интеллект. Глубинная сущность человека может быть затронута и приведена в движение не разумом, но — чудом. Именно поэтому для меня одним из скрытых двигателей искусства является религия в самом широком, разумеется, понимании этого слова. Театр, как и религия, помогает человеку выйти за пределы самого себя, преодолеть границы отдельно взятого сущест­вования...

Зачастую мы боимся тех возможностей театра, которые лежат за пределами понимания. И прежде всего потому, что эти возможности вы­водят нас за границы социализации личности. Пониманию этого обстоя­тельства может помочь аналогия: до 4-5 лет, то есть до того времени, когда ребенок поневоле включается в социально организованную жизнь общества, он все воспринимает непосредственно, многое постигает ин­туитивно. В момент социализации эти способности утрачиваются, без чего человеческое общество не могло бы существовать. Но какую непо­мерно высокую цену платит за это человек! Именно здесь, на мой взгляд, проясняются функции искусства, и в первую очередь — театра...

Театр дает зрителю возможность пережить в течение двух-трех ча­сов такие моменты, которые никогда и ни при каких обстоятельствах не могут быть им пережиты в реальности. Но одновременно театр получа­ет возможность выразить жизнь цельно, в ее мощном образном вопло­щении. Таким образом, выигрывают оба участника "игры": зритель по­лучает возможность пережить те состояния, которые в реальной жизни привели бы его на скамью подсудимых или в психиатрическую лечеб­ницу, театр же овладевает методом очищения, со времен античности столь желанным для него катарсисом. По моему разумению, общество и театр ни в коем случае не должны упускать этого взаимного шанса.

Театр, конечно же, божественное место и дарит зрителю наслажде­ние. Но зритель должен бояться театра, потому что это то самое место, в котором из самых потаенных уголков человеческого существа извлека­ется на свет, на всеобщее обозрение бестия. Но актер — это вовсе не священнослужитель. Это — вулкан. И задача режиссера — дать зрите­лю возможность это ощутить...

Я воспринимаю театр как искусство, способное вернуть нам чувст­во живой реальности и ощущение смысла бытия. Вместе с тем я отно­шусь к нему как к эффективному способу художественного исследова­ния и наглядного образного воссоздания апокалипсиса — как историче­ского прошлого и как вполне реальной перспективы развития человече­ства. Ведь оно способно не только повторить, но и далеко превзойти тра­гедии XX века. Художник сегодня, по-моему, — это человек, который лучше других может почувствовать и выразить страдания или, лучше сказать,— страсти в том смысле этого слова, в котором оно употребля­ется в Библии. Ни одно другое искусство, кроме театра, не способно так ярко, так убедительно истолковывать страдание в нашем столетии, ставшее, по существу, постоянным спутником жизни человечества...

Своим искусством мы пытаемся также обнаружить некую "нить", связующую настоящее с прошлым, помочь "заплутавшему" обществу припомнить забытые этапы своего развития. Искусство возвышает че­ловеческую память, и эта способность театра кажется мне важнейшей...

Я нередко обращался к творчеству Еврипида. Быть может, Эсхил или Софокл недосягаемо высоки как поэты, как мыслители, но именно Еврипид подверг сомнению миф, дал ему новую интерпретацию, обо­значил границу между миром мифологическим и — скажу так — гума­нистическим. В своих пьесах он дает потрясающую картину разруше­ния связей между людьми, страданий личности, которая уже не верит в миф и еще не стала гуманной.

Другой необычайно важный для меня художник, как и Еврипид, обозначивший границу эпох, — великий Чехов. Его "Вишневый сад" — по существу, трагическая пьеса, сравнимая по масштабу с самыми заме­чательными пьесами античных авторов.

Я несколько раз обращался к Чехову и всякий раз приходил к вы­воду, что современному театру только еще предстоит его открыть. При­жизненная история чеховских постановок не кажется мне счастливой: театр не был готов к воплощению его драматургии. Понимание Чехова приходит позднее — в искусстве "модерна", где происходит распад гармонии, складывается фрагментарная эстетика хаоса. Чтобы сегодня ставить Чехова, надо решительно порвать со "мхатовской" традицией, как бы значительна она ни была. Это понимали уже Мейерхольд и, в особенности, Вахтангов. Это вовсе не значит, что в работе над "Чайкой" и "Тремя сестрами" мы постарались "забыть" о Станиславском, напро­тив, мы сохранили живую память о нем, прежде всего разрабатывая принципы сценического существования актеров. Это означает, что се­годня невозможно ставить Чехова без учета художественного опыта Мейерхольда и Вахтангова, без использования открытий Пиранделло, Беккета и многих других новаторов современной драмы и театра.

По иным причинам меня привлекает немецкая классика — прежде всего Георг Бюхнер и Генрих фон Клейст. Я воспринимаю творчество этих драматургов как своего рода "антинемецкую" традицию в немец­кой драматургии и театре. В отличие от Гёте и Шиллера с их прекрас­нодушием и абстрактностью, с их сентиментальным оптимизмом, бли­зости с которыми я, честно признаться, не ощущаю, эти авторы рас­сматривают человека как неразрешимую проблему, как тайну, ставят глобальные вопросы человеческого существования и ни в чем не льстят ни тому, ни другому. Клейст и Бюхнер учат нас бдительности, поддер­живают духовную тревогу...

Многое из того, что я делаю в театре, объясняется моим особым ста­тусом. Дело в том, что я —итальянец, эмигрант. Это особое психологи­ческое и духовное состояние, позволяющее воспринимать окружающую реальность остраненно и критически. Я чувствую себя свободным по отношению к условностям того общества, в котором живу. Я полагаю, что в каком-то смысле слово "эмигрант"—это духовный код нашего ве­ка. Все мы рано или поздно теряем свои корни, так или иначе, в том или ином смысле оказываемся "за границей". Это не только позволяет быть свободным, но и заставляет острее переживать несовершенство общест­ва, в котором мы живем. Так, меня волнует проблема позиции художни­ка перед лицом скрыто или очевидно репрессивного режима. Что может в этих условиях художник? Какова тогда функция искусства? Когда я работал над пьесой хорватского драматурга Слободана Шнайдера "Хор­ватский Фауст", я все время думал о Густаве Грюндгенсе, который ос­тался в фашистской Германии, и о Бертольте Брехте, который из нее уехал, стал "эмигрантом"... Для меня это мучительная и фундаменталь­ная проблема. Я сам с ней столкнулся, когда приехал в Германию.

Мне говорили тогда: итальянский режиссер должен ставить Голь­дони, а не Бюхнера, работать в ключе итальянской комедии дель арте, а не в стилистике "театра жестокости" Антонена Арто... Я начал изнури­тельную борьбу против этих предрассудков, против привычки немецко­го зрителя к примитивным и однозначным жанровым решениям, при­глашающим его или смеяться, или плакать, но никогда — и смеяться, и плакать одновременно. Поворотным пунктом этой борьбы стала поста­новка пьесы итальянского драматурга XVI века, родоначальника коме­дии масок Анджело Беолько— Рудзанте "Москетта". Мы поставили ее в жанре трагического балагана и привезли на весьма престижный Бер­линский театральный фестиваль. Прошло четверть часа, и публика на­чала кричать: "Позор!", — шикать и топать ногами. Разразился ужасный скандал — наш контракт с фестивалем был тут же расторгнут. Публика не приняла комический способ играть трагедию — а для нас это стало открытием, дверью в наше будущее...