Нескучная классика. Еще не всё - Сати Зарэевна Спивакова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Только две маленькие детали в дальнейшем сильно усложнили нам выпуск этой программы. Первая – комическая. В готическом соборе, под светом софитов, на сидящего напротив меня Соколова с завидным постоянством садилась… муха! Обычная муха! Улетала, прилетала, снова садилась – то на лоб, то на нос, то на плечо. Махать перед носом великого мэтра я не решалась, остановить из-за этого съемку не могла. Он не реагировал на муху, как будто вовсе не чувствовал. Оставалось надеяться, что в кадре ее заметно не будет. Вторая деталь – трагикомическая: когда отснятый материал прибыл в Москву, выяснилось, что он весь в браке по звуку. Оказалось, двое французских полицейских, спасаясь от толпы болельщиков, крушащих в этот момент всё, что попадалось на улицах маленького эльзасского городка, укрылись в соборе, не выключив рации. И все звуковые помехи легли губительным саундтреком на нашу с Соколовым беседу! Слава мастерам звукового цеха, колдовавшим над записью более двух недель: программу, к счастью, удалось спасти!
Разговор 2006 года, программа “Камертон”
САТИ СПИВАКОВА Не смогу начать разговор, пока не скажу, что ваше сегодняшнее исполнение Бетховена вызвало в памяти строки Пастернака:
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клёкот.
Я вытянул руки, я встал на носки,
Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.
И было темно. И это был пруд
И волны. – И птиц из породы люблю вас,
Казалось, скорей умертвят, чем умрут
Крикливые, черные, крепкие клювы…
Вот такие ассоциации рождаются после вашей игры, и я понимаю, что ради таких вечеров, как сегодня, стоит жить. За это вам огромное спасибо.
ГРИГОРИЙ СОКОЛОВ И вам спасибо.
С. С. А начать я хотела бы с истории вашего выступления на Третьем конкурсе имени Чайковского в 1966 году. Пресса любит вешать ярлыки и делать смелые сравнения. Тогда часто писали, что стремительный взлет шестнадцатилетнего Соколова, взявшего первую премию, напоминает появление на музыкальной сцене Гилельса в 1933-м. И действительно, существуют некоторые параллели. К примеру, Гилельс в детстве мечтал быть дирижером. Вы этого не знали?
Г. С. Нет.
С. С. Ночами он, утащив с кухни вилку в качестве палочки, воображал, что дирижирует большим оркестром. И вы, как мне известно, тоже мечтали об этом: вы говорили, что многие музыканты от инструмента пришли к оркестру, а вы этим переболели в раннем детстве. А еще Гилельс, так же как и вы, любил живые записи, а не студийные. Правда, в отличие от вас, Эмиль Григорьевич любил прослушивать свои записи и сравнивать старые и новые, последние. Говорил, что именно по записям анализирует свою эволюцию и свой рост, видоизменения, трансформации, которые происходят в его стиле. И добавлял, что записи – это единственное, что после него останется, если, конечно, ему не удастся родиться заново, если возрождения не будет. Почему вы не любите слушать свои записи?
Г. С. Начать с того, что запись – это, в общем-то, очень несовершенное, бледное отражение и состояния концертного, и исполнения, и того, что остается в памяти после концерта. Если во время концерта есть только рояль, есть партнер, с которым мы вместе играем, то для появления записи нужна масса посредников – микрофон, звукорежиссер и прочие. Но и это не самое страшное. Насколько я знаю, звукозапись уже почти приближается к совершенству, однако средства воспроизведения по-прежнему очень далеки от идеала. То, что остается, неприятно слышать.
С. С. Скажите, а в зале вы погружаете себя и публику в темноту, потому что вас отвлекает свет, отвлекает случайно попавшее в поле зрения движение?
Г. С. Не скажу, что мне нравится, когда кто-то сидит прямо передо мной, но переношу это с достаточной легкостью. А яркий свет не люблю, потому что это плохо не только для меня, но и для рояля. Становится жарко, при высокой температуре рояль быстро расстраивается.
С. С. А дыхание публики в зале вам важно?
Г. С. Да. Мне важно мое концертное состояние, потому что во время концерта нет диалога, это улица с односторонним движением. Человек, который сидит на сцене, должен тянуть за собой публику, куда он хочет. Так что активная сторона – это артист, а пассивная – это публика.
С. С. Вы опередили мой вопрос. На вашем концерте и в вашем понимании публика не может быть соучастником артиста, она может быть только пассивным свидетелем?
Г. С. Публика даже теоретически не может быть соучастником (в данном случае я говорю обобщенно, о любом концерте). Потому что за артистом стоит то, что он делает до той минуты, как выйдет к публике с программой, за ним стоит все время, весь огромный путь, который проходит – и продолжает проходить, если программа рассчитана на длительное время, – пьеса, представленная публике.
С. С. Я спросила про соучастие по аналогии с театральным спектаклем. Там каждый раз, несмотря на знаменитую мнимую “четвертую стену” Станиславского, в зависимости от того, как реагирует зал, спектакль может пойти совершенно по-другому. А вы, насколько я понимаю, подчиняете себе волю слушателя полностью.
Г. С. Мне кажется, это единственная возможность. Иначе у публики возникает вопрос: если я, сидящий в зале, могу сделать точно то же самое и понимаю музыку точно так же, как тот, что сидит на сцене, то почему мы не меняемся местами?
С. С. Мы начали говорить о Гилельсе и отвлеклись. Вы ведь были совсем маленьким, когда Гилельса в первый раз услышали?
Г. С. Да. Это было в середине пятидесятых годов. Я прекрасно помню тот концерт. Это был вечер концертов с Московским камерным оркестром Рудольфа Баршая: ре-минорный Баха, до-мажорный Моцарта и концерт Гайдна – ре-мажорный.
С. С. Мой папа играл в первом составе баршаевского оркестра, и я отлично помню этот выдающийся коллектив. Я тогда, в детстве, впервые поняла, что такое камерный оркестр. А что вас лично покорило и потрясло в игре Гилельса? У каждого ведь остается свое впечатление от великого.
Г. С. Прежде всего хочу сказать, что Гилельс – один из моих самых любимых пианистов. А если человек любит, он не знает, почему любит. Если знает, он уже не любит.
С. С. Говорят, что любят не за что-то, а
