Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь

были вообще семьей иконников, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми. Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин, или, вернее, Назарий Савин, был также одним из известнейших строгановских иконописцев. Естественно поэтому довериться приведенной выше надписи и считать Никифора сыном Истомы – Никифором Савиным. Судя по таким его иконам, как упомянутая «двурядница», как «Учение св. отец» в Третьяковской галерее или как погребение св. Иоанна Богослова в храме Рогожского кладбища, Никифор был ближе к старшему поколению строгановских мастеров. Возможно, что он был старшим сыном Истомы, а Назарий, писавший и в 20-х годах XVII века[470], был младшим сыном. Примеры золотых писем Никифора еще более многочисленны. Им написаны две изумительные по богатству и тонкости золотого письма иконы (третья писана Прокопием Чириным) из Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому. Превращение иконы в драгоценность, равную византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы и не написаны, а сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы. Исходя из-подобного чувства, строгановские иконописцы писали свою изумительную «мелочь», превосходными примерами которой так обильны «палаты» Преображенского кладбища, Никольский Единоверческий монастырь, собрание Е. Е. Егорова. Эти тончайшие миниатюры нуждаются в своем особом исследователе, глаз которого должен смотреть иначе, чем глаз историка древнерусской живописи. В нарочитой «драгоценности» письма есть всегда что-то противоречащее существу живописи. Материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творит из ничего. Тем приятнее встретить такую строгановскую икону, как икона «Иоанн Предтеча в пустыне», написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, в собрании И. С. Остроухова. Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют нас восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с рекой Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая «пинета» на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, – вот то, на основании чего, более чем на основании каких угодно подвигов виртуозного письма, можно поверить, что в строгановской школе были истинные художники.

Никифор несомненно принадлежал к числу лучших строгановских мастеров. От него естественно перейти к самому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопий и Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса, принадлежащего С. П. Рябушинскому. Другой случай такого сотрудничества был известен Ровинскому. Он говорит об иконе Владимирской Божией Матери с деянием, написанной в 1605 году для Никиты Григорьевича Строганова, где середина была письма Прокопия, а деяние – письма Никифора. Документальные данные[471] указывают, что Прокопий Чирин умер в 1621 году. Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала как раз тот промежуток времени, 1580–1620, который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительно было бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранний характер, как некоторые иконы Никифора. Скорее всего сюда можно отнести прекрасный складень, составляющий собственность М. С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можно определить первым десятилетием XVI века, например, икона св. Иоанна Воина, писанная для Максима Яковлевича Строганова в собрании H. П. Лихачева. В этой иконе Прокопий Чирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесь удержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цвета Прокопий не слишком выгодно отличается от других строгановских мастеров. Несколько глухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому, еще более поздних иконах Прокопия Чирина, как, например, Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище или Никита мученик в собрании И. С. Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлический оттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановской и Московской иконописи сделалось уже вполне возможным[472].

Прокопий Чирин, как мы увидим далее, закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановская школа вошла долей в искусство новой эпохи – эпохи Михаила Феодоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование – искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой. Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она не осталась без влияния на судьбу всей русской иконописи. Слава строгановских икон пленила и иконников. Сквозь весь XVII и даже XVIII век проходят подражания строгановским письмам. Ровинский не понял значения этой вульгаризации строгановской иконописи и потому повторил вслед за иконниками предание о «третьих строгановских» письмах, доходящих почти до середины XVIII столетия. Вульгаризованная строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорность горок и «трав», заменила рисунок в архитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановских письмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени. Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившая последние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановских в мастеров царя Михаила и патриарха Филарета.

XI. Эпоха Михаила Феодоровича

Царствование Михаила Феодоровича было заключительной эпохой в истории русской художественной иконописи. В следующее царствование уже недолго держались те традиции, которые вели русское искусство конца XVI и начала XVII века. Их хранила в известной мере еще целое столетие лишь народная икона да еще провинциальная декоративная живопись, расстилавшая свои яркие «лубочные листы» по стенам храмов Романова-Борисоглебска, Ярославля, Ростова и Вологды. При московском царском дворе эти традиции очень скоро после 1650 года были поколеблены и опрокинуты обильно хлынувшими влияниями Запада. По искусству эпохи Михаила Феодоровича было бы еще трудно предугадать скорое пришествие таких «изографов», как Безмин, Салтанов, Познанский. Это искусство отличается как бы консервативным характером, и в том заслуга создавшей его эпохи. Впрочем, вернее говоря, эта эпоха не создала своего искусства, но она по мере сил умела хранить и ценить то, что было передано ей эпохами предшествовавшими.

Строгановская школа встретила самый гостеприимный прием при новом московском дворе. После бедствий Смутного времени Москва нуждалась в украшении. Вместе с тем эти бедствия не пощадили далекой строгановской вотчины. В 1613 году был разграблен