Русское искусство - Игорь Эммануилович Грабарь

С новым временем возникают новые потребности, являются новые вкусы, для удовлетворения которых уже недостаточно одних только иконописцев. Дворцовая жизнь стала пышнее, и цари окружают себя невиданной доселе роскошью. Гладкие стены старинных хором с их немудреной обстановкой не идут ко дворцу и должны быть изукрашены; не только стены и потолки покрываются живописью, но и все предметы обихода расписываются причудливым узором: столовые доски, погребцы, шкафы, оконные пяльцы, киоты, луки, футляры для крестов, книжные ящики, кресла, печные изразцы, ларцы, перила, двери, кареты, – все расцвечивается согласно общему духу времени, тому тяготению к «узорочью», которое наблюдается и в зодчестве «царственной» Москвы и которое вызвало к жизни строгановскую иконописную школу. Если для мелкой декоративной росписи годились еще иконописцы, постоянно имевшие дело с узором, то для новой стенной живописи нужны были иные люди, и особенно они были надобны для живописи портретной, для так называемого «парсунного дела», или «парсунного письма»[487].

Понятие о портретной живописи не было чуждо и древнейшей Руси, и мы видели образцы ее на стенах Новгородских церквей XII и XIV века. Портрет архиепископа Алексея. Фреска в церкви Успения на Волотовом Поле в Новгороде – 1363 год. Сохранилось известие, что папа Павел II послал великому князю Ивану III портрет его будущей супруги Софии Палеолог, и Ровинский не без основания полагал, что, в свою очередь, и невеста московского государя пожелала иметь изображение жениха, которое было исполнено кем-либо из членов специально отправленного в Московию посольства[488]. Есть также сведение о портрете великого князя Василия Ивановича, привезенном в Рим толмачом Дмитрием Герасимовым в 1525 году[489]. Иван Грозный требовал присылки портретов всех тех знатных невест Западной Европы, за которых сватался. Из этого ясно видно, что портрет давно уже привился на Руси и, конечно, не было недостатка в заезжих иноземцах, списывавших «личины», или «парсуны». Такое письмо называлось уже не «иконным», а «живописным», и группе иконописцев стали противополагаться «живописных дел мастера». Эти-то живописцы и расписывали фресками Золотую палату при Грозном на светский лад[490]. С течением времени резкое вначале различие иконописцев и живописцев стало стираться, и во второй половине XVII века мы сплошь и рядом видим, что иконописцам дают заказы «писать живописным письмом парсуну государя», а живописцам велят писать иконы в одну из дворцовых церквей. Оба термина становятся почти равнозначащими, хотя и продолжают по старой памяти существовать. Это слияние двух некогда различных видов искусства произошло только потому, что иконописцы под влиянием все возраставшего успеха живописцев значительно видоизменили свои освященные преданием художественные приемы, внеся в икону черты, заимствованные у живописцев-иноземцев.

Такие черты мы видим в двух дошедших до нас портретах – царя Феодора Иоанновича и князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского. Оба портрета писаны русскими мастерами-иконописцами. Об этом ясно говорит вся иконная техника письма: липовая доска с вынутой серединой, левкас, яичные краски. Но наряду с чисто иконными приемами самого письма определенно выступает намерение приблизиться к жизни, отказавшись от канона. Автору, видимо, очень хотелось отрешиться от плоскостного изображения, принятого в иконе, и вылепить голову, дав рельеф лбу, носу, щекам. Во всем «доличном», т. е. в одежде и фоне, он остается еще вполне иконописцем.

Трудно сказать, являются ли эти портреты самостоятельными работами русских мастеров или только неумелыми копиями с утраченных оригиналов, писанных иностранцами. Они во всяком случае сделаны русскими иконописцами и несомненно относятся к началу XVII века, так как долгое время находились у соответствующих гробниц Архангельского собора в Москве, откуда перешли в Исторический музей.

Портретов русских деятелей XVII века сохранилось довольно много. Огромное большинство их написано иностранцами, но, конечно, среди них найдется несколько принадлежащих и русским ученикам какого-нибудь «немчина», хотя точно установить эти исключения пока нет возможности. Во всяком случае, их надо искать главным образом в конце XVII века, когда при Оружейной палате состояло несколько иностранцев, обязавшихся по контракту обучать русских «живописному мастерству»[491]. Среди «парсун» начала XVIII века очень выделяется портрет дьяка Грамотина, не похожий на большинство работ того времени и, видимо, писанный с натуры[492].

О деятельности иностранных живописцев XVI века или начала XVII не сохранилось никаких достоверных сведений, и лишь в последние годы царствования Михаила Феодоровича в Москве появляется художник, о котором говорят дошедшие до нас документы. Это Ганс Детерсон (Иван, или Анц, Детерс, как он именуется в бумагах Оружейной палаты), «немчин», «живописного дела мастер», поступивший на службу в 1643 году. Ему назначено было очень большое по тому времени жалованье – 20 рублей в месяц, причем вменялось в обязанность, кроме исполнения царских заказов, обучать живописи русских учеников. Таких учеников у него было двое – Исаак Абрамов и Флор Степанов. Они помогали учителю при расписывании знамен, завес и материй, плафонов и т. п.[493] В 1650 году Детерсон заявил Оружейной палате, что ученики его «умеют писать всякое живописное дело», прибавив, что если «они побудут с ним еще года с полтора, то навыкнут писать против него слово в слово»[494]. В 1655 году Детерсон умер[495].

Среди многочисленных «парсун», хранящихся в московском архиве Министерства иностранных дел, в Романовской галерее, в Гатчинском дворце и во многих частных собраниях, несомненно, должны быть и портреты этого первого официального преподавателя живописи на Москве, но до тех пор, пока не будет найдена хотя бы одна подписная работа мастера, его художественная личность не перестанет быть загадкой. Архимандрит Леонид приписывал ему один из четырех портретов патриарха Никона, находящихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, именно тот, на котором знаменитый основатель монастыря изображен во весь рост, в патриаршей мантии, с жезлом в руке[496]. Портрет этот написан до 1658 года, и если бы удалось установить, что он не мог появиться после 1655 года – года смерти Детерсона, то авторство последнего можно было бы считать окончательно установленным. Он был единственным «живописного дела мастером» того времени, и, конечно, никому другому, как именно главному живописцу Оружейной палаты, не могли поручить «парсуну» всесильного тогда еще патриарха. Если это так, то Детерсон представляется нам вполне грамотным, хотя и второстепенным немецким живописцем. О нем нет ни слова ни в одном из специальных больших словарей.

Вскоре после смерти Детерсона царю бил челом другой иноземец, польский шляхтич Станислав Лопуцкий, родом из Смоленска, прося назначить его на место умершего живописца. С 1 марта 1656 года он был зачислен на службу[497]. Судя по дошедшим до нас документам Оружейной