Голоса безмолвия - Андре Мальро

изваять «Старцев» из Муассака; однако это присутствие подразумевает также осознание существования вселенной. В отличие от нашего, чуждого истории, это присутствие обозначает связь с космосом и нежелание покориться хаосу; оно воплощает победу, а не смирение. От Бенина до Полинезии, благодаря тысячам что-то бормочущих фигур, мы поражаемся всему тому, что это присутствие извлекает из соломенной фигуры.

Внимание, с каким художники встретили африканское искусство, едва оно проникло в Европу, было обращено не столько на отдельные произведения, сколько на средства выразительности, ценности которых с невиданной прежде остротой вступили в противоречие с ценностями академизма. Знакомство с вновь открытой готикой проходило по тому же сценарию, с той лишь разницей, что музей быстро ее отфильтровал (достаточно сравнить великие произведения немецкого средневекового искусства с живописью, представленной в провинциальных музеях, включая музей Баварии), а соборы были видны каждому. Теперь, когда шок от этого открытия прошел, мы начинаем понемногу выделять выдающиеся произведения варварского искусства, хотя, как и в случае с «Королями» Шартра, которых мы перестали воспринимать как выразительный образец варварского искусства и стали считать выражением христианского гения, когда мы говорим о шедевре из Конго, мы рассуждаем и о конголезской фигуре, и о шедевре; эта фигура, принадлежащая миру варварства, несет в себе собственную культуру. Мы не всегда причисляем к выдающимся произведения, слишком близко родственные нашим, например «Попрошайку»; мы предпочитаем фигуры с Новых Гебрид как наиболее далекие от нас. Что не мешает нам отбирать «хороших идолов» и «потрясающих душевнобольных» (а также хорошие детские рисунки и хороших примитивистов…). Мы плохо знаем, кого короли балуба именовали хорошими скульпторами, зато отлично знаем, что именно называем хорошими идолами. Прежде всего, это должна быть выразительная скульптура, но не только: она не должна утратить своей выразительности, даже когда стиль ее исполнения станет для нас привычным. Следовательно, это должно быть особенное произведение, выделяющееся на фоне серийных скульптур. Принадлежат ли к этим произведениям прототипы серийных произведений? Утверждать подобное было бы неосмотрительно, как и причислять их к образцам древнего искусства. В варварском искусстве есть собственный антикварный фонд – в том смысле, в каком антиквариат, вторичный и безликий, противостоит музею. Но если недостаточность наших знаний и медленный темп эволюции этих искусств затрудняют, а и то и делают невозможным выделение прототипов, это не может помешать нам расслышать в коллективном хоре отчетливый голос стиля. Мы ориентируемся не только на качество произведения, но и на его природу, вернее, на те стороны качества, которыми оно обязано своей природе. Иногда мы пытаемся вообразить себе символический для романского искусства шедевр, который тонет в тумане, подобном тому, что в XVII веке окружал «античные» шедевры. Эти шедевры ничем не напоминали работы Фидия, а наш символический шедевр соединял в своем предполагаемом блеске романское ремесленное мастерство и романскую условность, иначе говоря, все, что мы понимаем под абстрактным термином «романский», но он не был тимпаном ни из Отёна, ни из Муассака, ни из Везеле, ни даже из Кабестани. Это шедевр, которого не существует. Существующий шедевр всегда связан со стилем, к которому принадлежит, своим уникальным акцентом. Мы сомневаемся в атрибуции нескольких прекрасных картин венецианской школы, но разве кому-нибудь придет в голову приписать шедевр Тинторетто Тициану? Здесь мы имеем дело с особой автономией, свойственной каждому выдающемуся произведению искусства, с его выразительностью, достигнутой за счет разрыва с предшественниками. Произведения искусства, которые мы плохо знаем или на которые не смотрим (например, античные) кажутся нам стереотипными, но внимание, позволяющее спасти творение искусства от презрения или забвения, освобождает его гениального автора от застящих нам взор стереотипов.

Из всех варварских форм, которые обрушились на нас толпой, мы выделяем лишь некоторые. Появление в ряду себе подобных не идет им на пользу. Изучая сто фигур с Новой Ирландии, мы предпочитаем выбрать две-три и тешим себя иллюзией, что они изготовлены рукой неизвестного великого скульптора, существующего вне времени, хотя довольно близкого нам и достойного занять свое место среди таких же, как он, кого мы будем называть Габоном, Конго, Хайда или Сепик… Мы торопимся найти автора коллективного стиля; так, нам известно с дюжину других произведений автора «Попрошайки». Но это исключение; и если подобные произведения, подобно нашим, дают нам ощутить чувство победы, к этому чувству примешивается другое, охватывающее нас в любом этнографическом музее: нас словно окружает искусство извечного карнавала, обезличивания человека в пользу тревожной ночной феерии, которая привязывает его к глубинному, но хрупкому миру; такими же хрупкими выглядят меланезийские деревянные статуи предков в сравнении с каменными шумерскими фигурами. Что бы там ни говорили, серийные фигуры при всей их выразительности ничего не навязывают: связанные с земледельческими и похоронными обрядами, шелестя забытыми голосами, они, тем не менее, представляют собой просто «объекты» эфемерных школ, если их не спасает искусство. Моде и театру также свойственен интенсивный или приглушенный колорит фигур Новых Гебрид, в которых мы быстро угадываем, если видим их в музее в слишком большом количестве, высокую моду смерти. Эти яркие призраки принадлежат поэзии, за что их любит сюрреализм, но сюрреализм не предполагает продолжения культуры: он отвергает ее во имя мечты. Наша художественная культура не предполагает отрицания мечты, она стремится ее присвоить. То, что могло быть праздником, пришедшим из глубины веков, встречалось и в нашем Средневековье, но у нас после того как закончился карнавал, началось строительство соборов, а у наших правителей не было предков – у них были пращуры.

Вместе с тем наша тревожная эпоха стремится видеть в варварских искусствах выражение не просто другого мира, но и монстров, явившихся из глубин, которые психоанализ вылавливает сетью, а политика и война – динамитом. Подобно китайцам и «добрым варварам» XVIII века, наши примитивисты появляются, стоит их позвать. Но Жан-Жак Руссо вовсе не мечтал стать таитянином, Дидро – китайцем, а Монтескьё – персом; они хотели взять себе в помощники оригинальность и мудрость своих воображаемых чужестранцев; они хотели, чтобы они поставили под сомнение цивилизацию, но не ради ее разрушения, а ради ее совершенствования.

Не стоит слишком легкомысленно воспринимать некоторые вещи, в том числе революцию; уточним, впрочем, с каким посланием выступают ее последователи. Их мрачная сторона не становится в условиях угрозы европейской цивилизации более заразной, чем во времена ее триумфов, потому что, даже если их присутствие означает начало агонии, оно так же свидетельствует о последнем этапе завоеваний: американские солдаты, танцующие под звуки джаза, не обращаются в культ вуду. Мы восхищаемся ацтекскими фигурами, залитыми кровью, вне зависимости от числа окружающих их черепов. Индии издавна знакомы сексуальные погребальные техники, и барельеф «Поцелуй» из Эллоры, как и «Пляски смерти», отражают еще более мрачные глубины, чем