Театральные очерки. Том 2 Театральные премьеры и дискуссии - Борис Владимирович Алперс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Странный персонаж возник из люка Малого театра в этот вечер. Он выскочил на современную сценическую площадку из прошлого, из той предреволюционной эпохи, когда на театральные подмостки выходили фантомы со страниц гофмановских повестей или с полотен Гойи, когда реальные люди превращались в картонные куклы, а восковые фигуры начинали говорить человечьими голосами. В ту пору фантасмагорические видения заполняли сцену и жизнь представала как нереальное и страшное балаганное представление.
Но вот пролог закончен. Под звуки флейты и бубенцов Тарелкин убегает за сцену. Задник с нарисованной дверью уходит под колосники и открывает внутренность холщового балагана с грубо сколоченным деревянным гробом посередине.
Так начинается в Малом театре представление знаменитой сатиры Сухово-Кобылина, трактованной как трагический балаган, как гротесковый фантастический фарс.
Мертвый мир паноптикума раскрывается перед зрителем. На сцене действуют персонажи с неподвижными масками вместо лиц и происходят невероятные события, возможные только на балаганных подмостках. Этот мир живет по своим особым законам. Здесь люди выходят из отверстий в полу или появляются как свора хищных зверей. Здесь штатские генералы носят жирные золотые эполеты, а прачки одеваются в роскошные, шуршащие шелком платья. Во всем подчеркнута нереальность происходящего, и позолоченные ступеньки, идущие от авансцены к бедной квартире чиновника Тарелкина, говорят о том, что все это — только сон, приснившийся автору, только театральное видение, возникшее перед зрителем на несколько часов спектакля.
Режиссеру А. Дикому, поставившему «Смерть Тарелкина» в таких приемах, нельзя отказать в талантливости. В спектакле есть художественная цельность и выразительность. Он сделан с темпераментом и с эстетической остротой. Но что за странная фантазия воскрешать в наши дни стиль символического театра, с его стремлением превратить реальные жизненные явления в фантастические кошмары! Давно прошли времена блоковского «Балаганчика» в Театре В. Ф. Комиссаржевской, давно истлели маскарадные лоскутья, в которые одевал Мейерхольд персонажей своих гротесковых композиций в Александринском театре и в своей петербургской Студии. И для чего нужно вызывать из могил восковых раскрашенных мертвецов с искаженными застывшими лицами? Они когда-то волновали воображение аудитории, но сегодня оказываются непонятными и нелепыми, возбуждая недоумение зрителя, даже искушенного по части сложных эстетических композиций.
2
Еще одна попытка вернуть к жизни гениальную комедию Сухово-Кобылина окончилась неудачей. Странная судьба преследует это произведение замечательного русского драматурга. Необычайно острая по сатирической направленности, смелая по художественному замыслу, изобилующая блестящими сценическими положениями и меткими афоризмами, написанная великолепным выразительным и предельно точным языком, — комедия эта в продолжение десятков лет привлекала к себе внимание крупнейших режиссеров и актеров русского театра. Она неоднократно ставилась на больших сценах. В ней играли такие превосходные актеры, как Варламов, Кондрат Яковлев, Уралов, Горин-Горяинов, Степан Кузнецов. Дважды она была поставлена Вс. Мейерхольдом.
И в то же время «Смерть Тарелкина» не удерживалась в репертуаре, не находя отклика в зрительном зале. На долгие годы она исчезала со сцены, для того чтобы снова появиться в новой трактовке и снова через несколько представлений исчезнуть с театральных подмостков.
Для этого замечательного произведения, в котором, казалось бы, все дышит театром и каждая реплика должна была вызывать ответную реакцию у зрителя, — не находилось ключа к его сценическому воплощению. Комедия Сухово-Кобылина до сих пор оставалась неразгаданной до конца театром.
В «Смерти Тарелкина» дана резкая сатира на бюрократическую царскую Россию. Русский театр не знает другого произведения, в котором с такой смелостью, с таким гневом и беспощадностью осмеивался бы мир взяточников, мошенников и воров, стоящих у кормила государственной власти. Даже в гоголевском «Ревизоре» нет той страстности обличения, с которой Сухово-Кобылин обрушивается на ненавистное ему «крапивное семя» чиновников. Недаром «Смерть Тарелкина» больше тридцати лет была погребена в цензурных архивах.
Но эта сатира проникнута глубокой безнадежностью и пессимизмом. В ней уничтожается не только российская бюрократия, но и вера в человека вообще. На протяжении трех актов комедии на сцене не появляется ни одного лица, вызывающего хотя бы отдаленные симпатии у зрителя. В том мире, который показан в «Смерти Тарелкина», нет проблеска солнца. Здесь все черно и отвратительно. Перед аудиторией копошатся червеобразные существа, поедающие друг друга. Все конфликты остаются неразрешенными, и занавес опускается в финале комедии, оставляя существовать нетронутым и дальше этот мрачный зловещий мир.
В безнадежности и пессимизме замечательной комедии Сухово-Кобылина, по-видимому, и скрывается основная причина ее своеобразной судьбы на русской сцене. В «шутке» Сухово-Кобылина слышится смех отчаяния и бессильной ненависти. Нет выхода из этого дикого, грязного зверинца, и нет силы, которая могла бы противопоставить себя в конец испорченным, развращенным, потерявшим человеческий облик звероподобным существам. Ирония автора в «Смерти Тарелкина» полна горечи, внутреннего скепсиса и глубокого разочарования.
Такой черный пессимизм, пронизывающий последнюю комедию Сухово-Кобылина, глубоко чужд самой природе театра, искусства действенного, динамичного, утверждающего жизнь и требующего морального разрешения конфликтов, данных в драматическом произведении. Даже самые кровавые, мрачные трагедии Шекспира, как «Макбет», разрешаются нравственным просветлением, торжеством жизненного начала, утверждая веру в человека. Театр требует катарсиса, нравственного очищения, как это утверждал еще Аристотель.
Пусть нет ни одного положительного лица в комедии или в драме. Но театральная аудитория всегда хочет чувствовать в самом авторе драматического произведения человека, который разоблачает неприглядную действительность не во имя смерти, а во имя жизни. Эта внутренняя жизнеутверждающая интонация свойственна всем комедиографам, произведения которых веками не сходят с театральной сцены, начиная с мольеровского «Тартюфа», кончая сатирами Островского, вроде его «Волков и овец» или «На всякого мудреца довольно простоты».
Но в «Смерти Тарелкина» ее нет. Поэтому, нужно думать, эта комедия всегда будет оставлять у зрителя гнетущее, безотрадное впечатление. Не всякое классическое произведение поддается освоению в зрительном зале. И как ни блестяща по своей театральной форме и по своему замыслу «комедия-шутка» Сухово-Кобылина, по всей вероятности, она навсегда останется по преимуществу гениальным литературным произведением, могущим дать театру только чисто экспериментальный материал, интересный для знатоков, но мало доступный для широкой театральной аудитории.
3
Но если и стоило Малому театру еще раз попытаться вернуть на сцену эту комедию, то, во всяком случае, для такого ее нового «возвращения» нужно было выбрать другие пути, чем те, по которым пошел А. Дикий.
При всей своей заостренности и гиперболичности комедийных образов произведение Сухово-Кобылина остается в границах жизненного правдоподобия. Жизнь, которую изобразил в своей комедии драматург, не была для него фантастической. Он ощущал ее как подлинную реальность. За свое столкновение
