Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Вот Гермиона. В исполнении Терез Марнэ это характер цельный, пронизанный болью и тоской по утраченному счастью. Гермиона Марнэ удивительно привлекательна, живет искренне, щедра на чувства. Лири­ческая стихия преобладает в образе, умеряя его внутреннюю смятен­ность. Но это смягчает сверх всякой меры контрасты переживаний Гер-мионы, вне которых образ теряет свою поэтическую мощь, выпадает из раскрытия основного конфликта трагедии.

То же превращение произошло с несчастным возлюбленным Гер-мионы Орестом. У Андре Фалькона даже финальные монологи прозву­чали недостаточно сильно, а ведь в них — возмездие герою за порабо-щенность страстью.

Актер большого обаяния, Жорж Декриер своего властолюбивого и эгоистичного Пирра, охваченного злой страстью к Андромахе, наделил открытостью, простотой и рыцарственным благородством. И жестокий деспот, готовый на измену родине, поправший любовь Гермионы и ма­теринство Андромахи, из-за такой неоправданной трактовки оказался тоже носителем лирического начала. Его чувство в спектакле выглядит прекрасно, как и сам он, величественный красавец в белоснежных одея­ниях. И получается, что Андромаха проявляет бессердечность, отвергая его любовь.

А рядом — Андромаха, единственное положительное лицо траге­дии Расина. Она рисуется Луиз Конт драматически, но излишне жерт­венно. У Расина Андромаха полна морального осуждения Пирра, умо­ляя, она обвиняет; обманно сдаваясь на его мольбы ради спасения сына, она продолжает борьбу. В спектакле Луиз Конт, демонстрируя велико­лепную технику трагедийной игры, также ищет для своей героини по­ниженные по тональности краски, представляет ее на грани поражения. И любимый образ Расина, может быть, как никакой другой выразивший демократизм поэта (недаром современный ему Париж зачитывался пье­сой, вплоть до "кучера, конюха, лакея"), обретя лирическую умерен­ность, утратил силу и убежденность сознательного протеста против мо­наршего деспотизма.

Кажется, будто режиссер и актеры, превратив образы трагедии в вариации лирической темы, решили при этом отказаться от суда над героями. За все в ответе оказалось человеческое несовершенство. А скупость внешнего выражения стала средством приблизить трагедию ко дню сегодняшнему. Хорошо, что создатели спектакля отказались от тяжеловесной, выспренной декламации, но можно ли передать психоло­гию героев вне поэтически напряженного словесного стиля трагедии? Простота и жизненность в трагедиях знаменитого поэта— величины особые, измеряемые накалом страстей и остротой конфликтов. Простота Расина — это величественная простота, жизненность — в титаническом внутреннем накале всех мыслей и чувств героев. В спектакле же наших гостей эмоциям не хватает дыхания, искренности — масштабов, кон­фликт разума и страстей затушеван.

В "Андромахе" нам, зрителям, недоставало силы любви, страдания, ненависти Расина, той меры выявления гуманистического народного начала, какая только и способна приблизить классику к современности.

А что принесла нам встреча с комедией "Женитьба Фигаро"?

В спектакле было немало интересного, подсказанного большой лю­бовью театра к Бомарше и его героям. И здесь актеры "Комеди Франсез" продемонстрировали незаурядное исполнительское мастерство—на этот раз комедийное. Во всем торжествовала стихия непритязательного весе­лья— в смелости комических преувеличений, граничащих порой с фар­сом (в этом особенно отличился Морис Портра в роли Антонио), и в легкой иронии, с какой Элен Педриер сыграла графиню, в суховатой гро-тесковости Мишеля Эчеверри в роли Базиля и в неожиданном обаянии Мишеля Омона, играющего Бридуазона. Лукаво звучала музыка Луи Бейдтса, в которой постоянно слышались народные напевы. Легко и весело смотрелась безукоризненная по стилю декорация Сюзанны Лалик.

Пажа играл Жан-Пьер Эрсе. Его Керубино — сама сердечная щед­рость, опьяненность беспричинным мальчишеским восторгом. Актер наделил его импульсивностью и задумчивостью, соединил в нем ро­бость и дерзость, дал ему огромные, жадные до всего глаза. Глаза самой юности. Поэзия просыпающейся молодости покоряет в этом Керубино.

Мишелин Будэ и Дениз Жане показали в Сюзанне и Марселине как бы два возраста одной героини. Обе актрисы выделили активное начало образов — смелость, предприимчивость. Марселина — основательнее в словах и действиях, сентиментальнее, трактовка роли отсвечивает иро­нией. Образ Сюзанны — прозрачнее. Но у обоих в избытке — жизнера­достности, веселья, как проявления народности характеров.

Между тем М. Будэ, великолепно оттенившей оптимизм образа, не удалось показать Сюзанну рискующую, охваченную волнением, кон­фликтующую с графом. Однако этот просчет актрисы прежде всего — результат замысла режиссера.

Как режиссер Жан Пья уделил преимущественное внимание стихии непритязательного комизма, построил спектакль на принципах внешне­го динамизма и занимательной зрелищное™, в результате чего борьба Сюзанны и Фигаро с всесильным графом Альмавива приобрела на сце­не "Комеди Франсез" почти карнавальную невесомость. Спектаклю не хватает острого сатирического прочтения, того сознательного демокра­тизма, которые дали основание Наполеону назвать "Женитьбу Фигаро" "революцией в действии", а народу Парижа сравнить ее с "Тартюфом" Мольера.

Поэтому и образу Фигаро, при всем незаурядном комическом даро­вании Пья, недостает глубинной разработки роли, ясности в понимании исторического назначения героя, общественных мотивов его действий. Фигаро — Пья больше упивается интригой, своими триумфами, нежели ведет серьезный бой с графом за Сюзанну. Он более весельчак от при­роды, чем остроумец по злой необходимости и во благо так непочитае-мой в этом мире справедливости. И смех его — заразительный, но со­вершенно беззлобный — скорее от избытка жизненных сил в этом про­стоватом парне, нежели оружие в борьбе. Даже в знаменитом монологе пятого акта, когда Фигаро, обличая обветшалые устои феодального ми­ра, должен с горьким сарказмом человека, ищущего подтверждение своему несчастию, метать стрелы разящего смеха в своих врагов, в игре актера преобладают спокойные повествовательные тона. Этот монолог поясняет прошлое героя, но не выражает его настоящего, и в нем со­вершенно нет зерен бури будущего. "Дерзостный слуга" превращается в спектакле в вариант классического плута французской комедии. Нет, Фигаро Бомарше, ярчайший представитель третьего сословия, плебей, из тех, кто позднее возглавил революцию, был не таков!

Метаморфоза произошла и с графом Альмавива. Жорж Декриер показал себя в этой роли первоклассным лирико-комедийным актером, сделав графа кем-то вроде старшего брата Керубино. Его Альмавива изыскан, изящен и столь молод и красив, что именно этой поистине еще юношеской пылкостью чувств, а не развращенностью пресыщенного вельможи можно объяснить его любовные преследования Сюзанны. И снова элементы демократической критики, данные в этом образе Бо­марше, оказались приглушенными.

Образный ключ к пониманию и оценке нынешних гастролей "Ко­меди Франсез" неожиданно дал третий спектакль наших гостей. Речь идет о постановке Полем-Эмилем Дейбером его же пьесы "Труппа Мольера". Перед нами живой Мольер в ярком исполнении Жана Пья. Один за другим следуют, часто превосходно разыгранные, знаменитые эпизоды из мольеровских пьес: обольщение Эльмиры Тартюфом, моно­лог Гарпагона о ворах, сцена из "Смешных жеманниц", кусочек "Меща­нина во дворянстве"... Сегодняшние актеры "Комеди Франсез" как бы впрямую обращаются к своему учителю, клянутся в верности его заве­там — это трогает, радует.

Но при всем этом Мольер трактуется — ив спектакле, и в пьесе — лишь как врачеватель нравов, как воплощение неиссякаемого оптимиз­ма, солнечного юмора. А игра актеров в отрывках как бы утверждает та­кое понимание искусства Мольера: Тартюфу решительно не хватало мас­штабности и сатирической злости, Гарпагон смешил, но не устрашал...

Нет, Мольер был "поэт социальный", по выражению Белинского, в своих пьесах он осуждал социальное зло, а не ограничивался "исправ­лением нравов". Это был борец за справедливость и выразитель народ­ного взгляда на явления жизни, поэт и обличитель, художник и фило­соф. Вот если бы наши гости из "Комеди Франсез" показали нам такого Мольера!

Мы смотрели спектакли прославленного коллектива, показанные на последних гастролях, и предавались воспоминаниям. Вот стойкий в люб­ви и непреклонный в героизме юный Сид Андре Фалькона. Вот недале­кий и наивный буржуа Журден, как будто бы и беззлобно, но всесторон­не осмеянный незабываемым Луи Сенье. Вот, наконец, Тартюф, под­линно многосложный, но необычайно точно разоблаченный сатирично-стью трактовки, силой художнического негодования Жана Ионеля...

Речь идет не о культуре актерского и режиссерского мастерства, не об уровне искусства, питаемого вековыми традициями. Мы говорим об активности творческих устремлений создателей этих образов, о внете-атральном, жизненном, боевом их значении. Ведь верность традициям тогда только действенна, если усвоена демократическая их основа, если они становятся инструментом служения народу.