Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Речь идет не о культуре актерского и режиссерского мастерства, не об уровне искусства, питаемого вековыми традициями. Мы говорим об активности творческих устремлений создателей этих образов, о внете-атральном, жизненном, боевом их значении. Ведь верность традициям тогда только действенна, если усвоена демократическая их основа, если они становятся инструментом служения народу.

(Мольер — классик, Мольер — современник // Театральная жизнь. 1964. №20).

"Игра любви и случая" Мариво, "Лекарь поневоле" Мольера

Апрель 1969 г.

В третий раз встречаемся мы с искусством театра "Комеди Фран­сез", к которому относимся с особым уважением и взыскательным ин­тересом. Необычайно высок престиж этого старейшего академического театра Франции, ставшего хранителем высокой национальной сцениче­ской традиции; не стерлись еще в памяти яркие впечатления от прежних его спектаклей, совершенных по стилю, полных живой страсти: "Меща­нин во дворянстве", "Тартюф", "Сид"... И на этот раз театр "Комеди Франсез" не изменил своей обычной преданности классике: в один ве­чер мы увидели комедии Мольера "Лекарь поневоле" и Мариво "Игра любви и случая".

В "Игре любви и случая" (режиссер Морис Эсканд, художник Жак Дюпон) ожил изящный и красочный мир благородных отцов, трога­тельных влюбленных, потешных слуг. С изысканным вкусом и подку­пающим простодушием он запечатлен в спектакле и серовато-серебристой гаммой костюмов, оживленной ярко-синим и золотисто-коричневым, и такой же по цвету декорацией гостиной, уставленной отменной стиль­ной мебелью, в которой Сильвия в костюме служанки и Дорант в кос­тюме слуги находят дорогу к сердцу друг друга под добродушным по­кровительством господина Оргона. И той же изысканностью и просто­душием отмечены мизансцены спектакля, спокойные и статичные (они так и просятся быть заключенными в раму, превратиться в живопись), игра актеров, искренняя, но и размеренная, проработанная до мельчай­ших деталей, пафосом которой становится уверенное мастерство и не­пререкаемая приверженность веками проверенной традиции.

Трудно выделить кого-либо из совершенного ансамбля постановки. Вот величественный, словно сошедший с парадного портрета кисти На­тура господин Оргон — Морис Эсканд. Вот словно бы переселившиеся в спектакль с полотен Фрагонара Сильвия — Женевьева Казиль и До­рант — Жак Тожа, с наивной серьезностью увлеченные лирической ин­тригой. Вот, наконец, Лизетта — Поль Ноэль и Паскен — Жан-Поль Русийон, словно бы в кривом комическом зеркале повторяющие путь своих господ к счастью.

В каждом образе уловлена какая-то частица стиля Мариво, в то же время каждая роль развивается в пределах строго установленного амп­луа, персонажи остаются театральными персонажами.

Невозможно не поддаться обаянию мастерства и таланта актеров, в полной мере владеющих секретом "мариводажа" — искусством виртуоз­ного владения диалогом, не оценить интересный "урок стиля", который преподает спектакль. Однако столь же трудно не заметить, что пьеса Ма­риво, посвященная проблеме сословного неравенства, поставлена в "Комеди Франсез" безотносительно к общественной мысли драматурга, что спектаклю наших гостей недостает живого чувства, подлинного темперамента...

"Лекарь поневоле" будто бы с лихвой возмещает этот недостаток интенсивностью комических красок. Действительно, история о том, как пьяницу-дровосека Сганареля (Жан-Клод Арно) колотушками заставили преобразиться в доктора, как он справился со своей ролью, какие преза­бавные лацци при этом проделывал, рассказана театром в полный голос и очень энергично. В то же время в постановке Жан-Поля Русийона (он же — автор декораций и костюмов) есть элемент эклектики; спектаклю не хватает, пожалуй, заразительной комической одушевленности, в ко­торой только и может прозвучать демократизм этой пьесы.

Все дело в том, что "Лекарь поневоле" — не только одна из самых веселых, но, быть может, и самая народная, построенная на синтезе бы­та и театральности комедия великого Мольера. Она требует от исполни­телей не только фарсовой яркости игры, чего в спектакле "Комеди Франсез" предостаточно, но и известного ее психологического оправда­ния "изнутри", ясной лепки комических характеров, замешанных на быте. Самый процесс такой лепки и рождает "одушевленность" актеров, увлекает зрителей. Именно этого, на наш взгляд, порой и недостает по­становке Русийона с ее сугубо бытовыми декорациями, костюмами и условно-театральным исполнением ролей.

Итак, первые спектакли "Комеди Франсез" в Москве состоялись. Завтра Мольер и Мариво уступят место Расину. Завтра— "Британник".

(Мольер и Мариво // Советская культура. 1969. 12 апр.).

"Британник" Ж. Расина, "Электра" Ж. Жироду

Апрель 1969 г.

Бывает так: произведения, в которых на первый взгляд трудно оты­скать черты сходства, будучи поставленными рядом, обнаруживают это сходство с разительной отчетливостью.

Конечно, соседство в одном представлении "Комеди Франсез" утонченной комедии Мариво и простонародного мольеровского "Лекаря поневоле" можно оправдать стародавней традицией французского спек­такля — но и только ею.

То же обстоятельство, что в гастрольный репертуар "Комеди Фран­сез" включены трагедия Расина "Британник" и "Электра" Жана Жиро­ду — пьесы, между которыми пролегли три века, — на наш взгляд, да­леко не случайно.

Поставленные разными режиссерами, оформленные разными ху­дожниками, это тем не менее спектакли одного театра. "Британник" и "Электра" — произведения одной и той же непрерывающейся на протя­жении столетий во французском драматическом искусстве традиции, согласно которой театральная сцена отдается во власть поэзии, несущей с собой познание мира и человека, пробуждающей в нем духовные си­лы, стремление к добру, к справедливости.

Разумеется, поэтическое восприятие мира проявляется по-разному в трагедии Расина, где все подчинено противопоставлению героев во имя раскрытия темы психологической и политической, и в пьесе Жиро­ду, где все построено на поэтическом иносказании, где ирония подсве­чивает трагическое и не так-то легко угадать мысль драматурга, раство­ренную в душевных движениях героев. Но спектакли театра, полностью сохраняя это различие, совпадают в стремлении поднять зрителя над прозой жизни, вселить в него "искательные тревоги". Условность и те­атральность вообще, насколько мы можем судить, свойственные поста­новочному стилю "Комеди Франсез", здесь присутствуют в той мере, в какой служат этим задачам. Свет театральной рампы здесь— свет по­эзии, свет мысли художников.

Особую роль этот свет поэзии играет в "Британнике". Мы проника­ем во дворец Нерона в час утренних сумерек и покидаем его глубокой ночью. Будет время, когда мрачный зал, охваченный полукольцом по­темневших от времени колонн, опоясанный зловещими дворцовыми переходами, зальет яркий дневной свет. То будет краткое и обманчивое мгновение, когда у Британника (Мишель Бернарди) и Юнии (Женевьева Казиль) появится надежда на счастье, когда честный, прямодушный Бурр (Рене Арьё) поверит в справедливость и благородство своего мо­лодого императора.

Тщетные надежды — тьма опять сгустится, обернется кровавым преступлением.

И самая условность времени классической трагедии станет поэти­ческим выражением трагизма мира, в котором любви и чести нет места, а жизнь человека— всего лишь игральная карта в том соперничестве интересов, в которое вовлечены протагонисты — Нерон и Агриппина.

Да, они соперники и враги— Нерон Жака Дестопа и Агриппина Анни Дюко — сын и мать. Их противостояние подчеркнуто определен­ными до резкости мизансценами, контрастом костюмов (костюмы ху­дожника Франсин Гайяр-Рислер в этом спектакле служат раскрытию общей концепции). В то же время нельзя избавиться от ощущения, что этот Нерон — истинный сын своей матери, что увещевания, с которыми эта Агриппина обращается к сыну, корыстны и злокозненны точно так же, как и его замыслы. Словом, в спектакле Мишеля Витольда неожи­данно и глубоко раскрывается тождество героя и героини, равно одер­жимых эгоистическими и бесчеловечными страстями.

Игра А. Дюко и Ж. Дестопа очень рельефна, поэтически приподня­та. Вместе с тем в лучшие моменты спектакля в ней чувствуется непод­дельная страсть (к сожалению, не всем участникам постановки удается такое соединение правды чувств с их поэтическим выражением)— так объясняются Агриппина и Нерон в ключевом, четвертом акте. В этом скрещении двух воль актерами находятся емкие и чеканные психологи­ческие детали, полно проявляется натура Нерона, по слову Расина, "рож­дающегося чудовища".

"Чудовище" берет верх в Нероне благодаря заботам Нарцисса. Об­раз искушенного в интригах царедворца, созданный Полем-Эмилем Дейбером, — одно из высших достижений спектакля — весьма в нем важен. Только благодаря таким вот хладнокровным и расчетливым "ко­медиантам", умеющим быть вкрадчивыми и казаться честными, благо­даря таким равнодушным "ловцам удачи" и совершаются преступления, развязываются кровавые трагедии, похожие и непохожие на ту, которую запечатлел Расин в своем "Британнике".