Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

(Веселое искусство, или Уроки Дарио Фо // Советская культура. 1990. 13 февр.)

в спектакле "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"

Январь 1991 г.

В который раз мы, критики, оказываемся в ложном положении пе­ред зарубежным гастролером!

Разумеется, мы немало слышали об одном из лидеров итальянского театрального авангарда 70-х годов Кармело Бене, кое-что читали о его знаменитых постановках "Пиноккио" и "Адельгиз", "Отелло" и "Мак­бет", "Ромео и Джульетта" и "Лорензаччо". Но разве этих почти слухов и едва ли не обрывков сведений достаточно для того, чтобы понять (я уже не говорю о том, чтобы по достоинству оценить!) показанный в заключение фестиваля итальянского театра в нашей стране спектакль Бене "Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада"?

Хорошо еще, что именно в вечер первого представления в фойе на­чали споро продавать книжку эссе маэстро и о нем, оперативно издан­ную к этому случаю "Союзтеатром". Очень уместной оказалась и им­провизированная конференция, проведенная до и после спектакля кри­тиками, верными истолкователями творчества знаменитого актера и режиссера, специально прибывшими в Москву из Парижа и Турина. Хотя они вполне искренне заверяли, что искусство Кармело Бене лише­но какого бы то ни было "послания", обращенного к зрителю, они все же предприняли попытку разъяснить взбудораженной публике, что же такое "театр без спектакля", творимый мастером, как этот театр должен воздействовать на аудиторию и вообще какими высочайшими эстетиче­скими побуждениями движим Бене в бесконечных своих поисках.

Мне думается, однако, что наши гости не вполне достигли своей цели, как не достигли ее, впрочем, и статьи, помещенные в книге. Одно дело — интересные, хотя и путаные комментарии к искусству, и совсем другое — само это искусство, явленное воочию и одновременно всей массе зрителей, на сей раз такое загадочное и столь странное, что лично у меня не появилось ни малейшей охоты эту странность объяснять, эту загадочность изнутри разгадывать.

Да и как могло быть иначе?

История любви-поединка величайшего героя Эллады Ахилла и ца­рицы Амазонок Пентесилеи, некогда поведанная Гомером, а затем — Клейстом, стала всего лишь отдаленным поводом для работы Бене, предлогом для одной на весь спектакль мизансцены. Вот она: малопод­вижный и монументальный, обряженный в черное и резко загримиро­ванный "Ахилл", этакое "священное чудовище" из числа призраков, все еще населяющих сильно ослабевшую память человечества, неотлучно находится рядом с ложем, на котором возлежит поверженная им "Пен­тесилея" — устрашающая на вид механическая кукла в белоснежном подвенечном платье, с остановившимися на выкате глазами и обрубка­ми лишенных кистей рук.

Этот своего рода мертвый "фетиш" время от времени приводится в движение "живым" актером — то привстает со скрипом, то со скрипом же откидывается навзничь. "Ахилл" же то держит бесконечную паузу, прерываемую всплесками музыки и рокотом моря (помните у Ман­дельштама: "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..."?), то начинает стара­тельно и безуспешно прилаживать к обрубку руки "Пентесилеи" явно не принадлежащую ей кисть (благо возвышение, на котором расположи­лись "герои", в избытке усеяно всякого рода "фрагментами" многих че­ловеческих тел), то, наконец, оглашает окрест стенаниями, смысл кото­рых сугубо темен, звуковая же партитура разработана и осуществлена поистине виртуозно...

Все перемены, отмечающие движение спектакля во времени, сво­дятся к элементарным перемещениям в пространстве. Вот "Ахилл" встал, снова сел; снова встал и приблизился к изголовью ложа "Пенте-силеи", снова сел; снял черное одеяние и оказался в безрукавке... Все эти действия проделываются Кармело Бене с какой-то, я бы сказал, обескураживающей уверенностью, что все, что ни происходит на сцене, заслуживает самого пристального внимания зрителей уже по одному тому, что порождено фантазией артиста, нашло приют на театральных подмостках. Такой беспредельной вере в театр можно было бы позави­довать, если бы, даже лишенные конкретного смысла и прямого значе­ния, все эти фрагменты в конце концов складывались бы в некое един­ство, тяготели хотя бы к ритуалу. Ничуть не бывало— Кармело Бене увлекает слово, независимое от смысла, интонация, взятая сама по себе, действие, сведенное к нулю; он стремится прямо и непосредственно воздействовать на слух и зрение зрителя высотой тона звуков и ничем не мотивированными переменами освещения; его вдохновляет некое "буйство неорганики", выражением которого, надо полагать, и стали эти разбросанные тут и там по сцене муляжи человеческих членов.

Да, Кармело Бене— мастер. Диапазон его голосовых возможно­стей завораживает, пластика скульптурна и выразительна, постановоч­ная изобретательность, при некоторой общей вялости, подчас непред-восхитима и неожиданна. Но почему же тогда на его спектакле возника­ет это стойкое ощущение пустоты не в возвышенно-философском и ме­тафизическом, но в самом прямом, полном и непосредственном значе­нии этого слова?

Может быть, потому, что Бене так влюблен в свой "театр без спек­такля", что не замечает, как его искусство незаметно для него обрати­лось в некое, по слову вполне доброжелательного критика, "выпадение в неорганическую материю, освобождение от трагедии, ликование без человека"?

Может быть, оттого, что Бене — один из тех "постмодернистов", которые и через сорок с лишним лет после зарождения "абсурдизма" вслед за Джойсом и Беккетом готовы видеть цель творчества в "молча­нии, изгнании, мастерстве"?

Может быть, Кармело Бене один из тех, к кому можно отнести строки Мандельштама: "Я слово позабыл, что я хотел сказать...", кто носит в себе невысказанную трагедию стареющей культуры, траге­дию утраченных целей, растраченных сил, нарастающей духовной усталости?

Как бы то ни было, спектакль, показанный под занавес Дней италь­янского театра в Москве, произвел впечатление достаточно тягостное. Если это и Дали, то лишенный темпераментного колорита и многознач­ности, мощной ассоциативности, сведенный к ребусу. Если это и паро­дия, то пародия тотальная, объектом которой является весь мир и самая человеческая жизнь, а также театр, вообще творчество и самая возмож­ность общения людей с помощью искусства.

Но тогда возникает вопрос: не угрожает ли такая "загадочность" самому существованию театра? Не наносит ли она непоправимый ущерб таланту большого художника, каким бесспорно является Карме­ло Бене?

(Этот странный Кармело Бене // Советская культура. 1991. 12 янв.).

ФРАНЦИЯ

"Андромаха" Расина, "Женитьба Фигаро" Бомарше

Сентябрь 1964 г.

Впервые мы познакомились со старейшим французским драмати­ческим театром "Комеди Франсез" весной 1954 года. Мы полюбили его искусство не только за сыновнюю преданность великим традициям Мольера, Расина, Корнеля, но и за большую художественную и соци­альную правду его спектаклей. Мы полюбили наших французских дру­зей и за одухотворенность мастерства, за умение быть прекрасными и правдивыми.

Гастроли "Комеди Франсез" открылись трагедией Расина "Андрома­ха". В пьесе сталкиваются просветленный разум и одержимость стра­стями, бескорыстие и эгоизм. Как на этот раз утвердит театр гуманисти­ческий идеал поэта, как сблизит с современностью, раскрыв его фило­софский, демократический смысл?

Обмениваются дружественными признаниями легендарные Орест и Пилад, с достоинством отвечает на угрозы греческого героя повелитель Эпира, к подножию беломраморной лестницы приходит пролить слезы плененная Андромаха... Но по мере развития действия все отчетливее ощущается внутреннее несовпадение энергичного и экспрессивного мира трагедии Расина с происходящим на сцене.

Поначалу думалось, что режиссер Пьер Дюкс намеренно притушил экспозицию, чтобы потом поразить зрителей размахом страстей героев и таким образом ярче передать остроту их психологического конфликта и величие идей поэта. Однако шло время, и подчеркнутая сдержанность декламации, приглушенность и лиризм эмоций становились все более очевидными. Это причудливо изменило очертания характеров трагедии Расина.

Вот Гермиона. В исполнении Терез Марнэ это характер цельный, пронизанный болью и тоской по утраченному счастью. Гермиона Марнэ удивительно привлекательна, живет искренне, щедра на чувства. Лири­ческая стихия преобладает в образе, умеряя его внутреннюю смятен­ность. Но это смягчает сверх всякой меры контрасты переживаний Гер-мионы, вне которых образ теряет свою поэтическую мощь, выпадает из раскрытия основного конфликта трагедии.

То же превращение произошло с несчастным возлюбленным Гер-мионы Орестом. У Андре Фалькона даже финальные монологи прозву­чали недостаточно сильно, а ведь в них — возмездие герою за порабо-щенность страстью.