Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
П. Сезанн. Автопортрет.
И. Репин. Портрет хирурга Н.И. Пирогова.
С этой точки зрения уже первые выступления художников-реалистов в двадцатых годах являлись не только борьбой за советскую тематику, за приобщение искусства к жизни, к народу, — это было началом борьбы за разгром формализма также и на почве формы, мастерства. Сколь бы ни были несовершенны по мастерству многие ахрровские картины начала двадцатых годов, объективно они означали стремление вернуться к великим традициям русской реалистической классики, они опирались на правильные исходные позиции: их форма была обусловлена прежде всего стремлением передать реальную картину действительности.
В нашу задачу не входит хотя бы краткое рассмотрение истории борьбы за реалистическую форму, за реалистическое мастерство в советской живописи. Отметим только, что по мере роста нашего искусства, по мере овладения им методом социалистического реализма росли и требования к мастерству. И каждая победа реалистического искусства на этом пути означала новый удар по формализму, новый шаг к окончательному его вытеснению.
Так, в тридцатых годах наша художественная общественность поставила во всю ширь проблему «картины», что было неразрывно связано с появлением таких обобщающих, целостных по замыслу и исполнению произведений, как «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» А. Герасимова, «На старом уральском заводе» Б. Иогансона, «Незабываемая встреча» В. Ефанова и другие.
Б. Иогансон. На старом уральском заводе.
А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле.
В. Ефанов. Незабываемая встреча.
В борьбе за картину немалую роль сыграли, между прочим, большие всесоюзные выставки классиков живописи — Рембрандта, Репина, Сурикова, — на образцах которых советские художники учились создавать полотна, не только значительные по идее, жизненные по сюжету, правдивые по содержанию, но и обобщающе целостные по своему мастерству. Для роста искусства социалистического реализма это было крайне необходимо.
Новый этап борьбы за мастерство наступил после Великой Отечественной войны. Пока мы можем различить в нем два периода. Первый связан с лозунгом законченности. Направленный своим острием против импрессионизма — этого последнего прибежища формалистического субъективизма также и в области формы, — он был в немалой мере стимулирован появлением на выставках ряда работ, получивших широкое признание в народе. Это такие произведения, как «На плотах» Я. Ромаса, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Шевченко у Брюллова» Г. Мелихова и ряд других. Смысл борьбы за законченность, давший уже свои плоды на последних всесоюзных выставках, заключался, как нам представляется, не только в чисто техническом требовании — завершать работу (прежде всего в смысле рисунка), но и в более глубоком моменте — в указании на необходимость досказывать свои мысли до конца, отчетливо и наглядно доносить до зрителя художественный образ. Это было в широком смысле слова требование доступности формы. Для искусства социалистического реализма она является неотъемлемым качеством.
Г. Мелихов. Молодой Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова.
Проблема законченности явилась узловой проблемой, которая позволила направить внимание художников на главную, основную задачу. И совершенно закономерно, что после выставки 1949 года, когда появилось много тщательно обработанных, действительно законченных вещей, рамки вопроса расширились, и мы стали говорить развернуто о всей совокупности стоящих перед советской живописью задач. Перед искусством во всей ее сложности и многообразии встала проблема мастерства.
Как мы уже указывали, вопрос о мастерстве не может быть сведен к техническим задачам живописи.
Конечно, нет и не может быть какой бы то ни было речи о мастерстве вне и помимо чисто ремесленного умения работать. Это умение необходимо в живописи так же, как и в любой другой сфере человеческой деятельности. Оно составляет непременное условие художественного мастерства.
Однако ремесленная техника искусства неотделима от всей совокупности работы над созданием художественного образа; техническое умение мы лишь условно можем выделить в особую сферу знаний и навыков живописца.
Повторяем, техника искусства — необходимое условие подлинного мастерства, но понятие мастерства гораздо более обширно. Именно в этом смысле следует понимать замечательные слова Крамского: «Говорят, например: «Поеду, поучусь технике». Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой».
Иными словами, техника в искусстве — не самоцель, а средство наиболее полного и точного воспроизведения замысла художника, наиболее яркой и убедительной передачи жизни.
Но если это так, в понятие мастерства войдут многие вопросы, строго говоря, выходящие за грань технических проблем искусства живописи. В понятие мастерства войдет, очевидно, и умение наблюдать жизнь, умение схватывать в ней главное, существенное и характерное; затем это понятие заключит в себе и способность художника обобщить свое изучение действительности и создать замысел, так сказать, субъективный образ будущего произведения; наконец, важной стороной мастерства окажется и умение — умение не только в смысле техническом — воспроизвести на полотне задуманное, «передать, — по выражению Крамского, — сумму впечатлений» от действительности, объективировать результаты познания жизни в произведении. Чтобы глубоко проникать в жизнь, художник должен изучать ее, а для художника это значит, в первую очередь, уметь наблюдать. Мастерство наблюдения отличает творчество всех великих художников-реалистов. Леонардо и Рембрандт, А. Иванов и Федотов, Домье и Курбе, Репин и Суриков были все проникновенными наблюдателями, о чем свидетельствуют, в частности, их рисунки, с помощью которых они фиксировали свои наблюдения, а не только «штудировали» натуру. В своих рисунках Леонардо изучает мир в самых разнообразных планах, рембрандтовские
