Очерки теории искусства - Герман Александрович Недошивин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Роль непосредственного наблюдения жизни в искусстве вообще очень велика. Многие произведения советских живописцев своей удачей обязаны в большой мере тому, как хорошо в них увидена жизнь. Большая острота наблюдения лежит в основе таких, например, детских жанров, как «Они видели Сталина» Д. Мочальского или «Вратарь» С. Григорьева.
Д. Мочальский. Возвращение с демонстрации (Они видели Сталина).
С. Григорьев. Вратарь.
Но мало просто уметь наблюдать; материал жизни должен быть обобщен, в нем надо отыскать, обнаружить главное, существенное, типическое. Наблюдения — сами по себе сырье, они должны стать мыслью, идеей. Это и есть то, что мы называем творческим претворением жизни.
Классики русского искусства всегда ценили и не могли не ценить мастерство в обобщении наблюдений жизни, настоящую глубину ума и силу фантазии, проявляющиеся в художественном произведении. Жизненный материал, обобщенный, ставший идеей произведения, только так становится животворящей основой художественного образа. Идейность, связь с передовыми мыслями века, серьезное отношение к делу художника — есть своеобразная национальная традиция русского искусства.
На этом пути искусство превращалось в общественное служение.
Наблюдения жизни, лишь обобщенные, осознанные глубоко и полно, становятся необходимой основой подлинно правдивой, отвечающей объективному ходу вещей идеи. Как бы ни были блестящи и метки наблюдения художника, без большой синтезирующей мысли, без «творческого претворения» он не сможет создать высокого произведения.
Все лучшие произведения советской живописи — это картины большого идейного содержания и потому рождающие у зрителя мысли и мысли, это картины, заставляющие раздумывать о жизни, предлагающие обильную пищу для пытливого ума. Может быть, один из ярчайших примеров — творчество Б. Иогансона. В своих лучших произведениях — от «Советского суда» через «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» до «Выступления В. И. Ленина на III съезде комсомола» — повсюду Иогансон выступает как мастер большой и благородной мысли. На примере творчества Иогансона можно наглядно убедиться в том, что идейность и мастерство — вещи неразрывные, что вне идейности нет и не может быть никакого серьезного разговора о мастерстве.
Б. Иогансон. Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола.
Мы особенно хотим подчеркнуть это, так как в нашей художественной практике нередко вопросы мастерства изолируют от идейности. Между тем одно от другого неотделимо. Б. В. Иогансон, рассказывая о своем методе работы над «Допросом коммунистов», блестяще показал, как вся система средств выражения, пластическая сторона живописи была обусловлена в ходе создания картины идейным замыслом. Бесспорно, что и в самом техническом выполнении, в искусности ремесла ничего нельзя понять, если оторвать форму от мысли произведения, от его идейного содержания.
Творчество Иогансона интересно для нас в этой связи и с другой стороны. Мастерство, с которым художник обобщает материал действительности, мастерство мысли, если так можно выразиться, не следует отождествлять с рационалистическим превращением картины в «наглядное пособие», о чем у нас шла речь выше. «Умной картиной» мы назовем не то произведение, в котором живая жизнь вытеснена «наглядным» воспроизведением общих положений. Вот почему важно подчеркнуть, что одной из существенных основ художественной выразительности действительно реалистических картин является столь присущее им единство мысли и ее конкретного выражения, иначе говоря, идеи и формы.
Таким образом, не следует смешивать требование глубины мысли с требованием схематического подчинения всех изобразительных средств абстрактной идее. У Иогансона же не картина иллюстрирует общую мысль, а напротив, общая мысль рождается как естественный результат созерцания картины. Картина «На старом уральском заводе» написана не как наглядное пояснение к мысли о начале рабочего движения в России; в этом произведении мысль, идея рождается из конкретного изображения.
Не трудно заметить связь указанного положения со специфическим для искусства требованием богатства и яркости чувств. Разумная ясность отличает искусство Ренессанса, но любая мадонна Рафаэля дышит непререкаемой убедительностью непосредственности. Только классицизм нередко переступает эту грань живой чувственности и погружается в сферу холодной умозрительности. Следует отметить, что советская живопись нуждается еще в очень большой мере в углублении этой стороны своего мастерства: того, что мы условно можем называть сферой «поэтического вымысла».
Мы задержались на вопросе мастерства обобщения, ибо это — один из центральных пунктов для уяснения интересующей нас проблемы. Нет мастерства там, где богатство жизненных наблюдений не становится большой мыслью. Но плохо и то произведение, где живая жизнь используется как костыли, которыми поддерживается тощая абстракция надуманного, не почерпнутого из действительности замысла.
С мастерством обобщения неразрывно связано мастерство выражения. Известно, что мысль не существует до тех пор, пока она не выражена в какой бы то ни было материальной форме. Мыслей, оголенных от природной материи, не существует. Следовательно, и в сфере изобразительных искусств речь идет не только о том, чтобы превратить совокупность наблюдений в некоторое обобщение, но и о том, чтобы результаты этого обобщения получили ясное и полное выражение. Между этими двумя сторонами трудно провести отчетливую грань. Трудно сказать, где в «Не ждали» Репина кончается глубокое обобщение, мысль о судьбе русского революционера, о его моральном долге, о его личности и где начинается выражение этой идеи во всей совокупности зрительного образа произведения.
Важно, следовательно, умение обобщить, найти идею, но найти такую идею, которая бы без комментариев, без «нравоучения», как говорил Крамской, без «тенденциозности», навязанной произведению извне, что решительно подчеркивал Ф. Энгельс, может воплотиться именно в данной форме, в форме художественного образа. И более того. Идея ведь воплощается не в художественном образе вообще, она обретает себе адекватную форму в данном художественном образе: стихотворения, картины, фильма, сонаты и т. д.
Вот почему И. Е. Репин считал обязательным для успеха картины «напасть на глубокую идею, которая бы пластично выливалась в образах...». В самом деле. Каждая данная мысль может наилучшим способом выразиться именно в такой, а не иной какой-нибудь форме. Для изобразительного искусства вообще, для живописи в частности, способность данной идеи «пластично» воплотиться в образ представляется крайне важной. Замечательным мастером такой пластической выразительности был М. В. Нестеров. Какую огромную роль в раскрытии образа И. П. Павлова играет великолепно подмеченный и безошибочно точно переданный резкий жест нетерпеливых рук великого ученого. Как ясно выражает характер изображенного человека изысканно роскошный и вместе с тем сосредоточенно тревожный колорит портрета
