Новый Мир ( № 9 2008) - Новый Мир Новый Мир

…а вместо купола выходит сам композитор и начинает играть на синтезаторе, как на треугольнике, несколькими рядами простых переливов, в которые уходят

основные, постоянно повторяемые, лейтмотивы.

Мощный каркас (мужское начало — хор, орган, тенор), расшитый блестками оперных партий (женское, скрипичное, смычковое), — “Упражнения и танцы Гвидо” — опера про оперу, нечто похожее (по замыслу) на “Детей Розенталя”, хотя и с противоположным знаком. У Десятникова оммажи и пастиши оказывались постмодернистскими симулякрами, иронически обыгрывающими главных оперных композиторов, а у Мартынова идет серьезный разговор о возможности гармонии в современной музыке (и шире — в современной жизни).

Не зря самый ранний композитор у Десятникова Моцарт, а Мартынов Моцартом заканчивает. Даже Бетховен и романтики идут в топку. Важны целостность и одухотворенность, казалось бы, более уже недостижимые. Вот отчего

в “Упражнениях и танцах Гвидо” столько невыносимой современному уху

красоты.

Поразительно, но народ не выдерживал медленного нарастания и развития тем и уходил пачками, многочисленные пенсионэры, словно бы опаздывающие на автобусы в Зеленоград.

Между тем опера Мартынова — поразительно мощное, гармоническое, втягивающее внутрь себя действие, построенное на изысканных созвучьях. Никаких диссонансов, никакого “Шнитке” или хотя бы “Шостаковича”.

Ан нет, не пронимает — вот эта мощная интеллектуальная драма, разворачивающаяся на наших глазах эволюция оперной музыки, которую невозможно смотреть, можно только слушать (я даже очки снял, чтобы не мешали), потому что плавно дрейфуешь по этим переливающимся, разноцветным водам, — видимо, мимо, иначе как понимать массовый исход?

Слушать, конечно, не умеют, шуршат и переговариваются, что для опуса, сплошь состоящего из пауз, губительно. Когда орган и хор (громче и громче) — еще куда ни шло, но когда сольные арии под скрипки — хоть уши затыкай. И это при телесъемке (я насчитал на премьере восемь камер), при отобранной публике на очень даже непростом концерте, где половина зала — сплошь знакомые лица от жены Солженицына до жены Петрушевского.

Глазунья зала Чайковского помогает звукам, но мешает слушателям — амфитеатр выносит тебя на вершину (пик) скалы, где ты подставляешь грудь сразу всем ветрам — и полезным и вредным.

2. “Плач Иеремии”. Красоту музыки с некоторых пор я измеряю собственным страхом, возникающим во время культпоходов. Странно, но это касается только музыки, в кино или в выставочных залах я чувствую себя совершенно спокойно.

Тревога возникает в Большом зале консерватории или в Зале Чайковского, в театральных помещениях. Возможно, это как-то связано со страхом толпы или посттравматической реакцией на захват террористами “Норд-Оста”, но тревога включается, как только начинает звучать музыка и я погружаюсь в лиловое облако мыслеобразов.

Балконы и амфитеатры только кажутся надежными, но на самом деле подвисают в воздухе. Впрочем, даже если ты сидишь в партере (то есть как бы на земле), то все равно продолжает действовать то же самое.

Раньше я думал, что это реакция на информационные поводы, когда внутреннее напряжение события передается тебе, невидимые информационные волны прошивают тело, подключая к источнику волнения. Ну как же, ведь по “Школе драматического искусства” обязательно должна бродить тень изгнанного руководителя; ведь если приезжает Венский филармонический, то событие это столь нерядовое, что вполне может притянуть беду.

Постепенно я понял, что безотчетный страх включается, откликаясь на разлитую в воздухе красоту и упорядоченность, ведь музыка — это прежде всего гармония и фон для погружения в собственные глубины: а что там у меня внутри?

Стайки светящихся мальков мечутся в поисках солнечного луча, водоросли шевелятся бородой дна, и бородавки иносказаний густой сетью покрывают акваторию. Музыка — всегда только повод развернуть зрачки на 180 градусов и нащупать болевую точку, то, что саднит. Чем выше градус прекрасного, тем глубже погружаешься, тем четче твои собственные неупорядоченность и хаос.

Музыка течет и истончается, отсчитывая мгновения — совсем как мина замедленного действия, как твоя собственная жизнь, что однажды истечет-истончится вот точно так же. Смолкнет последний звук — и все, finita.

Изгнав Васильева, в “Школе драматического искусства” решили возобновить один из самых известных спектаклей “золотой поры”, когда было видно во все стороны света: начинали “Плач Иеремии” еще на Поварской в 1996-м, затем перенесли на Сретенку и играли до 2002 года, теперь восстанавливают.

Пока без декораций, в концертном исполнении, ибо спектакль построен на

хорах Владимира Мартынова и роли исполняют не актеры, но певцы — те, кто обычно остаются за кадром.

Поскольку не было декораций (важнейшая смысловая деталь — медленно опускающаяся Стена Плача) и костюмов, мизансцены едва обозначили, прочертив пунктиром перемещения, светом отметили лишь несколько главных событий, то все сосредоточились на музыке Мартынова.

Многослойные композиции, возникающие на постоянно звучащем голосовом фоне, похожие на импровизации (но на самом деле тщательно прописанные-записанные партитуры), чередующиеся соло и ансамбли — отдельно женские, отдельно мужские, молитвы и плачи, взывания и стенания, сминаемые умиротворенным воркованием, из-за чего впадаешь в медитацию и не зависаешь в ней только потому, что скамьи у Васильева — арестантские, жесткие, превращающие любой процесс в мучение, — мысль Васильева понятна и очевидна, но теперь, с течением времени, кажется все больше и больше нарочитой, избыточной. Нельзя примешивать к светскому мероприятию привкус послушничества.

…Ибо главным событием этого совершенно психоделического действа оказываются ощущения твоего собственного тела. Особенно если на сцене не происходит ничего — разве что синие прожекторы медленно гаснут или медленно набирают

силу, звучат песнопения, которые важно не смотреть, но слышать.

Страсти телесные выступают на первый план, накладываются на музыку и становятся плачем о несовершенстве твоей собственной физиологии, изнеженной и не готовой к минимальным испытаниям.

Возможно, это входило в замысел режиссера, но страх отступил перед навязчивым мучением ограничения и ограниченности — как в карцере, где тебе не дают двигаться и нормально питаться.

Как бы ни совершенна была музыка Мартынова, диктатор-режиссер не может не находить себе соперников в изобразительных средствах. Даже если всеми силами и демонстрирует нечто обратное.

3. “Каменный гость”. Мы так и не определились, насколько совместимы между собой гений и злодейство. Существо вопиет о несоразмерности удовольствия с мучительностью процесса. Приходим к промежуточным выводам, окончательность заоблачна…

Для Анатолия Васильева важны статичные мизансцены. В его последнем спектакле, сделанном в “Школе драматического искусства”, все (!) мизансцены статичны.

Дано: “Каменный гость” А. Даргомыжского, оперные арии, положенные в основание спектакля (точнее, первого действия). То есть в основу спектакля ложится оперное либретто и оперная же реальность. Это важно, ибо опера — самое искусственное из искусств, апофеоз искусственности, вымороченности-замороченности; запомним.

Второй акт — “Гойя. Де Фалья. Паласио. Счастливого плаванья” — балет, точнее хореографическая композиция (К. Мишина и И. Гонта), где, без единого слова, темы и лейтмотивы первой (оперной) части возвращаются непроницаемым дежавю в пластическом действе, с элементами эквилибристики телами, соntemporary dance и цирковой умелостью. Красота неземная, незаемная — с дрожью членов и по2том, но и с юмором, удалью, цирковым расчетом.

Два в одном: балет без правил и опера без берегов, действа, уложенные критикой и организаторами в одно, в единый организм высказывания про театр, который отнимают. Так оно и есть, однако оказывается много интереснее — почему

отнимают, и спектакль неожиданно дает ответ и на этот вопрос тоже.

Мы пришли с Юлей и Витей в “Школу драматического искусства” на Поварской причаститься к легенде. Коридоры вместо фойе, сорок посадочных мест, гардероб без номерков, туалет в частной части студий, где разминаются актеры,-— все вопиет о приватности. Курить — так на лестнице, рядом с другими, такими же, как ты, зрителями (мобильный звонок оборачивается сценой принудительной публичности; возле туалета встречаешь студийца, громко и вслух размышляющего об основополагающем для зрителя принципе совместного с актерами труда, напряженности — для чего, собственно, и нужно ставить не стулья, но скамейки, на которых зрительская задница затекает после пятнадцати минут действия), в перерывах раздают жидкий чай — видимо, вместо облатки и кагора, — мы играем в предложенное, благо нас немного и такой минимальной массой управлять можно практически без какого бы то ни было усилия.