Ступени профессии - Борис Покровский

Что это означает и с чем связано? Здесь пойдет речь о событиях весьма значительных.

XIX век называют иногда веком оперы. У преддверья его стоит гениальное оперное творчество Моцарта (еще раньше произошли знаменитые оперные «война буффонов» и «война глюкистов и пиччинистов», когда, по свидетельству современников, в Париже месяцами ни о чем не говорили, кроме оперы).

Первые десятилетия XIX века отметила несравнимая популярность опер Россини (Стендаль сравнивал его по всемирной славе с Наполеоном). «Европы баловень, Орфей» в своем оперном творчестве был высшим услаждением в те времена для всех, любящих искусство.

Затем могучий расцвет Верди — великого демократа, «маэстро итальянской революции», колосса, чье творчество потрясало людей, начиная с середины века, и продолжалось почти до самого его конца. Огромное внимание привлекала в это время и фигура Вагнера, оперы которого сперва не признавались, а потом завоевали множество фанатично преданных сторонников.

Наконец, исполины русской оперной школы: Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский — и все это за несколько десятилетий!

Спрос ли рождал предложение, предложение ли рождало спрос (вернее, и то, и другое), но опера была удивительно созвучна XIX веку, его ритмам, устремлениям, тому, что думали люди о себе и других, их нравственным оценкам, мечтам и надеждам.

В 10—20-е годы XX века, особенно после первой мировой войны, положение начинает меняться. Кардинально преображается в это время общество, внутренний мир людей, а следовательно — и их предпочтения. И опера оказывается как раз «на изломе» этих перемен. Не случайно одно из крупнейших оперных произведений того времени — «Воццек» А. Берга — было, по существу предвестником «антиоперы». А самое популярное произведение 20-х годов нашего века, носящее «оперное» название «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля, оперой не было.

Причин для этого было множество. Стали вызывать сомнение те нравственные концепции, которые лежат в основе оперной классики. Время стало прозаичнее, суше, рационалистичнее, может быть, в своих будничных проявлениях — черствее. А оперный мир — это мир эмоций. Несомненно, немалое значение здесь имело и появление нового массового и очень общедоступного вида искусства — кино. А позднее еще более массового — телевидения.

В результате каждый, знакомый с обыденной, не парадной жизнью наших театров, знает, как сложно обстоит дело с зрительской посещаемостью, сведением концов с концами именно по отношению к оперным спектаклям. Сложнее, чем по отношению к каким-либо другим. К Большому театру сказанное не относится. Всегда найдется достаточно москвичей, не говоря уже о приезжих, которые рады, счастливы провести вечер в этом здании, ставшем символом красоты и искусства, независимо от того, что в нем показывается.

Но обычные оперные театры, живущие более на дотации, чем на сборы, сохраняются, увы, скорее ради престижа, чем из-за потребности в них населения, это, к сожалению, никак не является чем-то исключительным.

Казалось бы, что тут изменишь? Против того, что продиктовано временем, никто ничего сделать не может. Тем более отдельная личность. Однако нашелся такой человек, который не захотел мириться с создавшимся положением. И притом вовсе не Дон-Кихот, а человек очень логичный и в высшей степени современный. Это был Б. А. Покровский.

Опера по природе своей — жанр яркий, сильный, демократичный, — утверждает Покровский, с чем, впрочем, никто не спорит. В ней, — продолжает он, — соединены лучшие «чары» двух великих и любимых искусств: музыки и театра — и против этого никто не возражает. Однако если так, опера те должна терять своего обаяния, приверженности к себе сердец самой широкой массы людей.

Но если эта потеря в той или иной степени все же произошла, не означает ли это, что в развитии оперы есть какая-то ошибка, «вывих» (термин, употребляемый Б. А. Покровским)?

Да, есть, — полагает он. И «вывих» этот заключается прежде всего в том, что опера в какой-то степени потеряла свою театральную природу, что в словах «музыкальный театр», по его выражению, «прилагательное съело существительное». А именно это-то для нашего времени особенно недопустимо. Если в XVIII или XIX веке «костюмированный концерт» мог приниматься той публикой, которая составляла тогда основу зрительского контингента, то теперь для нашего оперного зрителя это является совершенно неподходящим. Тогда уж пусть будет лучше просто концерт, без обмана.

Почему все это особенно важно именно для нашего времени? Дело в том, что спад интереса к опере в наш век, о котором говорилось выше, резко выражен именно для этого жанра. Происходящее здесь характерно не для музыкального театра в целом (и в балете, и в оперетте положение более благополучное), не для вообще музыки в театре (наоборот, музыкализация драматических спектаклей достигла сейчас размеров, никогда ранее не виданных), ни тем более для элементов театральности в других музыкальных жанрах (всякая театрализация в ВИА даже при весьма невысоком качестве принимается «на ура»), а как раз для оперы. И это, естественно, не случайно.

Построение типичного оперного произведения, а вслед за ним и оперного спектакля, его классическая схема характеризуются чередованием кульминаций (арии, ансамбли) с соединяющими их более спокойными, преимущественно бытовыми кусками. Но меняется этот переход от сильных, ударных частей («номеров») к, так сказать, «соединительной ткани» и в безномерной вагнеровской опере.

Очевидно, в оперных спектаклях прошедших времен существование вокруг оперных «бурных» событий таких зон более спокойного эмоционального уровня было нужным по разным причинам. С одной стороны, они давали возможность эмоциональной передышки, предохраняли «незакаленное» восприятие тех лет от перегрузок, близких к стрессовым. С другой, — они позволяли не спеша, с «чувством», с толком, с расстановкой» «переваривать» наиболее сильные места опер, как не спеша переваривались обильные многоблюдные обеды — характер питания, совершенно отличный от современного.

Сейчас же для привычного к сильным, быстрым, резким нагрузкам восприятия большинства людей эти куски «соединительной ткани», занимающие по размеру абсолютное большинство времени в опере классического типа, сделались совершенно «несъедобными», как бы дополнительными антрактами, вдобавок к «законным», которые и сами по себе стали представляться недопустимо длинными. Оперы начали казаться чрезмерно громоздкими независимо от их фактической длительности, «старомодными» и превратились в неконкурентоспособный вид искусства.

То, что было высшим и действительно замечательным достижением лучших оперных произведений и оперных спектаклей прошлого, как и искусства XIX века в целом — непрерывность действия, которой в те времена было вполне довольно для самой большой популярности оперы, стало недостаточным. Не будет преувеличением сказать, что сегодня для этого требуется уже непрерывность воздействия — качество во многом иное. Именно оно принесло триумфальные успехи мюзиклу или рок-музыке, в том числе и рок-опере.

Наиболее чуткие и талантливые композиторы нашего века еще в первые его десятилетия почувствовали надвигающиеся перемены. «Воццек» Берга или «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси написаны так, что непрерывность воздействия при их полноценном исполнении может возникнуть сама собой. Полностью это качество свойственно такому замечательному произведению 30-х годов, как «Порги и Бесс» Гершвина. И все-таки подобное в полнометражных операх даже для нашего века — исключение. А что же говорить о написанных ранее? Такое воздействие в них, как правило, не запрограммировано. И уж само по себе, как правило, не возникает.

Но разве это настолько непреодолимый рубеж, чтобы из-за него отказываться от поистине бесценных, неисчислимых сокровищ, которые заключены в гениальных классических оперных произведениях, провозвестником которых был уже Монтеверди в XVII веке? В их несравнимом по художественной, нравственной, психологической значимости фонде?

Конечно, нет — уверен Покровский. Рубеж этот может и должен быть преодолен. Но поскольку он совсем не легок и не прост, то для того, чтобы преодолеть его, совершенно необходима полная, до предела мобилизация всех действенных возможностей оперного искусства, всех без малейшего остатка имеющихся у него в этом отношении резервов. И прежде всего, как считает Покровский, мобилизация резервов театральности, которая для дальнейшего развития оперы, по его мнению, может быть весьма эффективна и перспективна. Тогда можно будет рассчитывать на то, что опера вновь займет свое место в ряду наиболее популярных и любимых искусств.

Пока же дело обстоит весьма сложно, о чем свидетельствует уже терминология. По отношению к драматическому театру и концертной музыке она достаточно четка и дифференцирована. Посетитель драматического спектакля — зритель, концерта — слушатель. Ну а как с оперой? Обычно мы говорим: «Идем слушать оперу» (хотя идем в зрительный зал). А если встречаемся с выражением «иду смотреть оперный спектакль», то ощущаем в нем какую-то неправильность, недопонимание специфики жанра.