Ступени профессии - Борис Покровский

Живой организм нарождающегося оперного спектакля состоит из дум и страстей музыкальной драматургии и сложных актерских личностей. Управляю ли я ими? Как будто да. Но почему-то чем дальше, тем чаще они приводят меня в чудный мир, которого я не представлял ранее. Я знаю, что актер и автор, идущие обнявшись по лесу предполагаемого представления, могут без меня быстро заблудиться. Их творческие связи порвутся, творческий процесс остановится.

Но не могу врать, я удивляюсь открытиям каждой репетиции и очень любопытствую: куда пошел мой спектакль. Я могу подправить направление движения (отвлечь внимание ребенка от будки с мороженым и переключить его на другой интерес), подкорректировать чуть-чуть. Но повернуть вспять всю психомеханику спектакля я не в силах. И рад этому. Чудное это дело — творчество режиссера: все зависит от него и… он больше всех зависит от всех.

Как это делается, простите, рассказать не умею. Очень трудно рассмотреть у самого себя хрусталик глаза. Не удивляются же тому, что один врач обращается к другому с просьбой прослушать его легкие или сердце. Как можно «прослушать» свое собственное творчество?

Я преднамеренно виноват в том, что не давал (не мог дать!) развернутых характеристик многим замечательным людям и событиям, с которыми встречался. Это остается для тех, кто способен охватить личность и явление во всем многообразии и таинстве. Я же, как мелкий эгоист, ограничил себя теми зернами посева, которые мог увидеть и взрастить в себе. Таковы правила и возможности этой книги.

Я винюсь в том, что книгу писал currente Calamo[58]. Я менее всего писатель и браться за перо могу лишь на ходу, между двумя репетициями, глотая ложку супа или перелистывая партитуру, клавир, свежий журнал или газету…

Наконец, я беру на себя в полной мере вину за то, что прочитавший эту книгу потерял зря время. Однако что делать? «Преступление» совершено!

Но, совершив «преступление», удовлетворен ли я? Нет, состояние недоговоренности меня не оставляет, что-то самое интересное про людей я не написал. Что-то упустил. Но что? Быть может, это чувство неудовлетворения вызовет ко мне снисхождение? А может быть, оно приведет меня к новому «преступлению»? «О si tacuisser philosophus mansisses!» («О, если бы ты промолчал, то остался бы философом!»).[59]

К. Кривицкий

АВТОР И ЕГО КНИГА

Имя народного артиста СССР Бориса Александровича Покровского известно везде, где только существует оперный театр.

За 45 лет непрерывной творческой работы, находящейся и сейчас в полном разгаре, Покровский поставил огромное количество — около ста (!) опер и оперетт. Он лауреат Ленинской и четырех Государственных премий СССР. Был руководителем крупнейших концертов и фестивалей советского искусства за рубежом. Его постановки в Большом театре побывали во время гастролей театра во многих странах мира.

Созданный им Московский камерный музыкальный театр завоевал очень большую популярность не только в СССР, но и во многих странах Европы.

При этом Б. А. Покровский — ведущий педагог, занимающийся подготовкой актеров и режиссеров музыкальных театров. Он много лет заведует кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. И его ученики успешно работают не только в нашей стране, но и за ее пределами.

Но и это еще далеко не все. Б. А. Покровский — один из крупнейших теоретиков музыкального театра. Его книги «Об оперной режиссуре» (М., ВТО, 1973) и «Размышления об опере» (М., «Советский композитор», 1979) — это труды, мимо которых не может пройти ни один работник музыкального театра наших дней (не только режиссер!), если он хочет быть в своем творчестве по-настоящему современным.

Его выступления — а Борис Александрович часто выступает по телевидению, радио, в периодической печати, на разного рода встречах — вызывают обсуждения, размышления.

Но главное, конечно, не в этой внешней канве творческой жизни Б. А. Покровского, сколь бы незаурядна и значительна она ни была, а в ее внутреннем содержании. А оно поистине замечательно, потому что Покровский прежде всего — подлинный рыцарь оперы. Это может быть сказано без всякого преувеличения и обращения к высокому стилю (его Покровский терпеть не может — в этом читатель убедился, знакомясь с книгой) и является, пожалуй, наиболее точным и конкретным «рабочим» определением внутреннего устремления автора этой книги на протяжении всей его долгой творческой жизни.

Почему уже в детстве у Покровского зародилось горячее увлечение не театром, не музыкой, не театром с музыкой, а именно «театром, выраженным музыкой» — это один из немногих вопросов, связанных с его творчеством, на которые не возникло твердого ответа.

Однако возникнув, это увлечение становится стержневым в его жизни и остается таковым неизменно.

Конечно, Б. А. Покровскому в высшей степени повезло в том, что он сразу же нашел замечательных учителей, о которых и пишет в этой книге. Но отметим и другое. Чтобы научиться, также необходим талант, и он тоже в высокой степени оказался свойствен Б. А. Покровскому. Ведь, скажем, Самосуд был человеком очень общительным в работе, имевшим много друзей, соратников, учеников. Но именно Покровский точно раскрыл глубинный внутренний смысл его знаменитых «чудачеств» как очень серьезную и мудрую борьбу со всякими штампами, трафаретами, стоящими между художником и выражаемой им действительностью. Смысл, может быть, до конца неосознанный и самим Самосудом, но давший такие богатейшие всходы в восприятии его молодого коллеги.

A. Ш. Мелик-Пашаев — четвертый замечательный дирижер, о котором пишет Покровский, — уже, собственно говоря, не был его учителем. К годам его прихода на пост главного дирижера Большого театра Покровский был зрелым и признанным мастером оперной сцены. Но в работе Мелик-Пашаева Покровский находил подтверждение собственным творческим принципам: презрению к компромиссам, высочайшей требовательности к себе и творческой неуспокоенности, стремлению неустанно повышать свое мастерство.

Не следует думать, что режиссерский путь Б. А. Покровского был сплошь усыпан цветами. Скорее наоборот. Несколько раз его творчество подвергалось суровой критике. Но это не помешало органичному формированию творческой личности Покровского. И она все яснее и определеннее проявляет себя в осуществляемых им спектаклях.

Как и всякому художнику, Б. А. Покровскому свойственны неуспокоенность, постоянное стремление к творческому поиску и высокая мера требовательности к себе.

Расставлять вехи на пути большого художника — задача сложная и не слишком благодарная. Но обойтись без этого, очевидно, нельзя. Большое зрительское, и не только зрительское, признание получила уже одна из ранних работ Покровского в Большом театре — «Евгений Онегин» (1944). Однако, как сам он пишет в этой книге, когда известный театральный художник С. Вирсаладзе сказал ему о постановке «Онегина»: «По-моему, это плохо», он не почувствовал ни раздражения, ни обиды.

«Плохо» в данном случае имело особое значение, которое отлично понимали и говоривший, и слушавший. Оно означало недостаток творческой самостоятельности, нетривиальности при бесспорно полноценном уровне профессионального мастерства. Очевидно, спектаклем, в котором режиссура Покровского начала привлекать «лица необщим выраженьем», была постановка «Войны и мира» в Ленинградском МАЛЕГОТе в 1946 году. Но здесь судить сложно, поскольку произведение ставилось на сцене впервые, а лучшая проверка работы режиссера — это умение по-новому, хорошо «прочесть» то, что, казалось бы, уже всем давным-давно известно и каких-либо неожиданностей не допускает.

Такой в высшей степени удавшейся работой Покровского видится «Аида», поставленная в Большом театре в 1951 году (оговариваюсь, что поневоле приходится быть субъективным, поскольку сколько-нибудь общепризнанных оценок по отношению к оперным спектаклям мы не имеем, они в той или иной степени существуют только применительно к драматическим спектаклям). Эта постановка представляется в высшей степени примечательной, заслуживающей, может быть, отдельного исследования, во всяком случае значительно большего внимания, чем то, которое было к ней проявлено. Спектакль, который решал целый ряд очень сложных задач — о них речь далее — современной постановки классической оперы.

Еще впереди были такие постановки Покровского в Большом театре, как «Фальстаф» (1962), «Сон в летнюю ночь» (1965), «Семен Котко» (1970), «Игрок» (1974), тем более «Похищение луны» (1977), «Мертвые души» (1977), «Отелло» (1978) и ряд блестящих постановок Камерного театра, а он уже начинает свою главную борьбу. Борьбу за Оперу.

Что это означает и с чем связано? Здесь пойдет речь о событиях весьма значительных.

XIX век называют иногда веком оперы. У преддверья его стоит гениальное оперное творчество Моцарта (еще раньше произошли знаменитые оперные «война буффонов» и «война глюкистов и пиччинистов», когда, по свидетельству современников, в Париже месяцами ни о чем не говорили, кроме оперы).