Новый Мир ( № 11 2007) - Новый Мир Новый Мир

Именно поэтому в порыве Татьяна, только что закончившая писать письмо Евгению, с чудовищным скрежетом и шумом сдвигает огромный круглый стол с его обычного места — ей удалось на какое-то время вырваться из удушающей бытовухи.

Однако в финале она вполне вписана в истеблишмент круговой поруки, которую пародирует антураж последней сцены, и сидит за этим самым столом, водруженным на место.

Голоса невеликие, но и не стыдные, аккуратные.

Ленский-англичанин (клерк из Сити) поет с акцентом, у остальных каши во рту не меньше. Но “Онегин”, слава богу, не та опера, где нужно знать слова, плюс английские титры по бокам.

Конечно, странно видеть постановку “Онегина” без снега во время дуэли или без вальсирующих пар в сцене бала (у Чернякова все статично, как когда-то в зачине спектакля, общаются за общим столом), однако все эти смещения, во-первых, оказываются оправданными с точки зрения психологии и причинно-следственных связей, а во-вторых, позволяют выстроить цельное и вполне вкусное (питательное) — и визуально, и интеллектуально — зрелище.

Тем, кто скучает по рутине на оперных подмостках, достаточно сосредоточиться на работе оркестра, старомодно тяжеловесного, вздрагивающего на стыках и поворотах, звуки которого медленно оседают на стены оркестровой ямы крупнозернистым, ноздреватным снегом.

3. “Лебединое озеро” (П. Чайковский) Мэтью Борна на сцене МХТ им. Чехова (в рамках Чеховского фестиваля). Конечно, это никакой не балет — хореография скудная, скучная, машут руками и принимают позы, никакого разнообразия. Уже даже не драмбалет с жестами из “страны глухих”, но едва ли не пантомима. Плохая хореография у хороших танцовщиков, которым почти буквально нечего танцевать.

Но драйва, “движухи” полно, поэтому энергию разбрызгивают сверх меры, и это — главное. Участникам нравится материал, который они воплощают, они купаются в блесках актерского мастерства, и если в партии кое-где запланированы поддержки или прыжки, делают их с утроенной силой.

Каждая сцена построена как автономный, самодостаточный номер. Недостатки хореографии сокрыты сценической изобретательностью, эффектами и находками — сюжет выпрямлен до ситуации комикса, и на сцене все время что-то происходит.

История развивается быстро, как с горы, поэтому, когда следить за хореографией невозможно, начинаешь следить за историей, пока не понимаешь жанра — на самом деле нынешнее “Лебединое озеро” исполнено по лекалам мюзикла. От которого, если раскладывать на составляющие, ничего не останется, но если все в сумме, в куче — возникает нестандартное и калорийное зрелище: не оторваться.

Ощущение это удваивается после второго просмотра на DVD, где эстетика мюзикла доводится (монтажом, выбором точек съемки, ускоренным ритмом) до логического завершения.

Начинается все в большой кровати, где спит принц. Во сне ему является прекрасный лебедь в кальсонах с начесом. Принц просыпается и вместе с мамой, лицом похожей на декадентствующего литератора Алмата Малатова, начинает исполнять светские обязанности. Присутствует на балах и раутах и, в том числе, посещает балет “Лебединое озеро”, которое наблюдает из королевской ложи с мамой, ее хахалем и своей подружкой-парвеню, чьи дурные манеры оказываются главным “оживляжем” всего первого акта.

Спектакль в спектакле выполняет роль пародии на пародию, однако нечаянно выдает и рецепт, по которому Мэтью Борн сочинил свое собственное “Озеро”. Манерные танцовщики в этом дивертисменте наводят уморительную суету из минимума движений, главный эффект спектакля в спектакле имеет отнюдь не танцевальную природу — его красота основана на длинных, изломанных тенях, которые отбрасывают мнимые примы.

Про подружку-парвеню стоит сказать особо. Нечто среднее между Кристиной Агилерой и красоткой из фильма “Красотка”, чье комикование снова выражается не танцевальными, но актерско-комиксными красками, толкает принца на грань самоубийства: пробравшись тайком в бар, он видит, как его подруга оказывается доступной и все такое, вот он и идет топиться на берег озера, где его окружает толпа полуголых лебедей инфернального толка, заводящих под полной луной танцы лебедей лунного света.

С этого момента жанр спектакля резко меняется — про перестановки декораций забывают, и целый каскад вставных номеров происходит на пустынном берегу.

Танцы эти выдержаны в стиле гей-кабаре, когда главное — упругая, вспотевшая мускулатура танцовщиков, томная гибкость, а также тотальное травестирование базисных основ культуры.

С этого момента никакой надобности в сюжете уже нет, поэтому действие движется, распыляя от танца к танцу фантазию принца и границы дозволенного.

Травестирование заключается, помимо пародирования па Петипа, в смещении акцентов. Борн вполне логично вытащил на свет гомосексуальную подоплеку балета Чайковского, написанного в качестве тотальной сублимации и широкоформатного томления.

Расклад в традиционном либретто вполне очевиден — инь и ян, женское — мужское, тогда как у Борна он заменен диалогом равнонаправленных сил: мужское — мужское.

Здесь одна и та же сторона может быть одновременно и сильной, и слабой, что создает совершенно иной коленкор и путаницу в сюжете. Однако какой уж тут сюжет — с того момента, как Борн добирается до самого главного буржуинского оружия и выпускает на сцену полуголых танцовщиков, любые условности становятся ненужными.

Незамысловатые и мало отличающиеся друг от друга вариации (танцовщики сбежались, танцовщики разбежались, танцовщики задрали ногу и повели шеей) чередуются только лишь для того, чтобы show must go on, ничего иного.

Все это напоминает финал виктюковских “Служанок”, где без всякой логики идут подряд пять или шесть танцевальных номеров, в которых танцовщики растворяются без остатка.

Тут бы и закончить, ибо все, что мог, Борн уже совершил. Однако Чайковский написал слишком много хорошей музыки (это правда — музыка феноменальная, ей ничего не страшно), и в любом уважающем себя балете обязательно должен быть антракт.

Поэтому Борн сочиняет еще один путаный акт, в котором снова наступает очередь эстетики мюзикла с какими-то бессмысленными балами, куда неожиданно вторгается лебедь из сна принца.

Лебедь этот оказывается гетеросексуальным мачо, манкирующим Принцем, с которым полчаса назад выделывал жгуче эротические па. Лебедь начинает ухлестывать за Королевой-Матерью. Та отвечает взаимностью, из-за чего Принц начинает кидаться уже на свою мать. За это его помещают в лечебницу, где он окончательно сходит с ума, — здесь его окружают десятки полуголых танцовщиков, которые решают наказать своего вождя-лебедя за то, что он предал их стаю, выбрав человека.

Развязалась кровавая битва, из которой никто живым уже не выходит, — враги в кальсонах с начесом лезут из всех щелей в кровати, которая становится к финалу центром мироздания. Утром Королева-Мать находит умершего сына. Занавес. Поклоны. Овация.

Сам Борн говорит, что его спектакль — об одиночестве, когда близкого по духу человека можно увидеть только во сне, как и происходит в спектакле. Однако главной в спектакле, если по факту, оказывается не оппозиция “реальность” — “сон”, но “тайное” и “явное”.

С самой первой сцены нам намекают, например, что Королева-Мать распутна и вполне способна спутаться с любым из офицеров, которым она прикрепляет на грудь медальки. Однако очевидным это становится лишь тогда, когда неотразимый мачо-лебедь вторгается на бал и начинает открыто целоваться с Королевой-Матерью при всех (одна из важных тем спектакля — лицемерие протокола, когда важно при любом раскладе сохранять отчужденное выражение лица), после чего и следует срыв Принца, закончившийся безумием.

Весь первый акт Принц мается своей непохожестью на других, он не понимает обуреваемых его чувств, их природу. Глаза Принца раскрываются лишь на берегу озера, во время финального дивертисмента первого акта, после которого подружка-парвеню окончательно отправляется в отставку — отныне в ней нет необходимости даже во время исполнения протокольных формальностей. После таких поцелуев и обниманий, зависаний под-над друг другом иного развития событий и быть не могло.

На балу Принц потрясен не столько легкомыслием Матери, сколько очевидностью своего влечения. Тайное становится явным — сначала для него, а затем и для всех окружающих, так что основной темой спектакля оказывается coming out, “выход из шкафа”, сублимация и томление, вызванные невозможностью сразу же открыть истинную природу своих чувств.