Иван Никитин - Нина Михайловна Молева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Описи магистратских дел. Списки цехов — объединений мастеров по признаку специальности, всех, кроме живописного. Вернее, есть отдельные прошения членов живописного цеха, дела, связанные со смертями, наследованием, но нет ни общих списков, ни делопроизводства. Изуграфская контора оставила здесь только память о многолетней, на редкость острой ведомственной борьбе.
Поборы Зарудного становились дополнительным и очень ощутимым налогом. Протестуют художники, протестует цех и самый магистрат, полностью принимает их сторону Сенат, который даже временно арестовывает суперинтенданта за превышение власти. Но Зарудный с завидным упорством выискивает ослушников, привлекает к ним внимание Синода, требует соответствующего наказания. Не попытаться ли как раз в его жалобах найти нужный след, тем более, что «Древо» представлялось во многих отношениях спорной и сомнительной работой.
Архив Синода — поиски в нем, конечно, проще было начать прямо с 1731 года. Но раз уж пришлось взяться за новый фонд, стоило рискнуть временем и забраться поглубже, просмотреть все связанные с Иваном Никитиным годы — почем знать, какая неожиданная подробность могла затеряться в делах пусть и далекого от персонных дел мастера учреждения. К тому же Синод образовался всего лишь в 1721 году и не успел приобрести в первое время своего существования обширного делопроизводства.
Расчет сравнительно быстро оправдался. Среди бумаг, помеченных мартом 1724 года, оказалось не просто упоминание Ивана Никитина — его имя приводил в очередной своей жалобе сам Зарудный: «Чинятся во всем ослушны, а имянно: живописец Иван Никитин, да которые печатают листы досками, расцвечивают красками, Благовещенского монастыря крестьянин Иван Григорьев, Иван Агапитов и иные многие, и из библиотеки, и из овощного ряда…»
Удача или неудача — как следовало определять эту находку? Почему Никитин оказывается в числе непосредственно подведомственных Зарудному художников? Не говоря об исключительности положения придворного живописца, которое он занимает, его нельзя отнести в это время к числу москвичей, которыми только и поручалось заниматься суперинтенданту. Каким образом персонных дел мастер перечисляется вместе с художниками самого низкого разбора, которые занимались раскрашиванием лубков и «печатных картинок» — гравюр, продававшихся навалом в московских рядах, и это в то самое время, когда Никитин писал портреты по сто рублей золотом каждый? Наконец, известен буквально поденный дневник занятий живописца за эти месяцы, который утверждает, что он вообще не был тогда в Москве.
Остается Иван Андреевич Никитин, но и его нет в старой столице. С 1718 года он находится в Петербурге, и хотя в 1723 году и приезжает на родину для свидания с родителями, указанное Зарудным время было у него занято расписыванием «баржи» для царицы и срочным выполнением картин для нее.
Не тот и не другой, значит — значит, третий Никитин Иван, москвич, живописец, работавший, во всяком случае, в двадцатые годы. После первого двойника второй становился еще более невероятным, хотя у него и вырисовывались с первых же шагов достаточно определенные отличительные черты. Иван Никитин-третий не носил звания живописных дел мастера и вообще значительно уступал своим тезкам и однофамильцам в профессиональном мастерстве. Зарудный не приводил больше его имени. Ничего удивительного. Конфликт между Сенатом и Синодом, в чьем ведении находился суперинтендант, с годами разрастался. От протестов художники перешли к бойкоту. Зарудному становится некого проверять, существование Изуграфской конторы перестает материально оправдывать себя, тогда как цензурные функции, руководствуясь своими личными расчетами, перехватывает в качестве начальника Тайной канцелярии Ушаков. Тем не менее Иван Никитин еще раз всплывает в бумагах Синода — в 1732 году, в связи с перечислением торговых мест, принадлежавших московским художникам. Он предлагает покупателям царские портреты «с родословием» — товар достаточно редкий, требовавший поэтому специальной оговорки и, во всяком случае, имевшийся едва ли не у него одного.
Сведений было немного, попросту сказать мало, и все же они позволяли прийти к совершенно неожиданным выводам. Прежде всего, что касается жанра «Древа», то его современным языком можно определить только как царский портрет «с родословием». Никаких иных сколько-нибудь близко подходящих терминов в те годы не применялось. С другой стороны, композиция «Древа» не была распространенной, но несомненно шла от гравюр петровского времени. Художнику ремесленного уровня проще всего, не пускаясь в сочинительство, использовать в качестве прототипа именно гравюру — такова была традиция, установившаяся в русском искусстве еще в XVII веке. Никитин мог повторять свою находку в большем или меньшем количестве экземпляров — все зависело от того, насколько ходко подобные изображения шли и появился ли на них спрос. Даже сама надпись на лицевой стороне холста с указанием полного имени автора и года напоминает гравюры, где почти обязательно мастер оставлял свою подпись. В живописи подобная традиция, как уже говорилось, начала устанавливаться только к концу XVIII столетия. Но главное по сравнению с характером и средним уровнем мастерства художников тех лет (почерк времени!) именно так должна была выглядеть продукция ремесленника, с трудом привыкавшего к масляной живописи и соответственно делавшего очень характерные ошибки в разведении красок, приемах их наложения, сопоставления цветов.
Все эти посылки позволяли с достаточной уверенностью сказать, что именно этому, третьему, Ивану Никитину и принадлежало «Древо». Персонных дел мастер, как и исторический живописец, не имели никакого отношения к проданному в торговых рядах полотну. Причиной без малого столетних споров, дебатов, обвинений историков оказалась рядовая поделка ни на что не претендовавшего безвестного московского ремесленника. И это было действительно последним необходимым словом в биографии первого русского портретиста.
Поиск подходил к концу. Годы, отданные ему, воплотились в главу книги «Живописных дел мастера», в статьи-публикации о деле Родышевского, — первом политическом процессе XVIII века, о Михайле Аврамове и задуманной им Академии художеств, о профессиональной организации русских художников в XVII–XVIII столетиях. Теперь можно было оглянуться и на самый ход поиска, восстановить во всех подробностях жизнь и образ первого русского портретиста Ивана Никитина.
Оказались разрешенными творческие противоречия в приписывавшемся ему наследии, дав жизнь двум
