Иван Никитин - Нина Михайловна Молева
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Специальный допрос Никитина подтвердил, что Андрей Серебреников не только жил долгие годы в доме у Синего моста, но именно ему художник поручил в момент ареста присмотр за своим имуществом. Теперь, когда вставал вопрос об уходе Серебреникова, Никитин предоставлял своему ученику право выбора — продолжать жить в доме или «съехать». В последнем случае охрана «двора» переходила в руки караула из солдат Семеновского полка.
Архив — всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное, но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо научиться в нем, придется ответить — недоверчивости, въедливой придирчивости к каждому слову, к тому, как ты его прочел. Здесь не может быть конспекта, общего смысла. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Быть неутомимым в недоверии — непререкаемый закон работы.
В связи с тем же Андреем Серебрениковым в протоколы «Дела Родышевского» попадает запись: «От придворного интенданта Петра Мошакова прислана записка, что живописец Иван Никитин, который ныне содержитца в Тайной канцелярии, от камор динера Кобылякова для скопиевания сколько картин взял и где ныне имеютца, и от его превосходительства приказано оного живописца Никитина об оном спросить…» Из этого можно было сделать единственный вывод, что Никитин когда-то занимался копированием для дворца какой-то живописи, копированием — не оригинальными заказами. Стоило ли в таком случае искать его ответ? Оказывается, не только стоило — было необходимо.
«Апреля 8 дня сего 1733 году по вышеозначанной журнальной записке вышепомянутой живописец Иван Никитин о взятье от камординера Кобылякова спрашивал и сказал, что в прошлом 732-м году в августе месяце означенной Кобыляков по прошению ево Никитина для обучения имеющего тогда при нем ученика Андрея Иванова дал образ святого апостола Петра, написанной на полотне, заморской работы, которой имеетца в Санкт Питер Бурхе, в доме ево Никитина, а кроме оного, других никаких картин у оного Кобылякова оной Никитин не бирывал».
Иными словами, в год ареста художник мог беспрепятственно пользоваться дворцовым имуществом для своих личных целей, — преимущество, недосягаемое для большинства приближенных императрицы. Он берет картину в августе 1732 года, то есть буквально за несколько дней, если не часов до ареста и, значит, никаких признаков близкой катастрофы не было — она пришла неожиданно.
С другой стороны, «образ святого апостола Петра, написанной на полотне, заморской работы» — картина западноевропейской, скорее всего итальянской школы, и именно на этих образцах, а не на лубке и иконописи, считает возможным обучать молодого художника Иван Никитин. Еще одно существенное подтверждение, что художник в 1731 году не стал бы писать «Древа».
Путь через Никитина не выяснял и не объяснял картины. Оставалась очень небольшая и очень сомнительная надежда узнать о ней иным путем. «Древо» было царским портретом, а все царские изображения с незапамятных времен подвергались в России строжайшему специальному контролю. Если картина не попала в дворцовые собрания — а «Древо» все время находилось в частных руках, — ей не представлялось возможным избежать подобной цензуры. Царский портрет превращался в своего рода фетиш. Его нельзя было повернуть лицом к стене, держать в чулане, произносить при нем бранные слова, не снимать шапки — такие «продерзости» карались с фанатической жестокостью. Что же говорить о самом характере изображения — ошибка или неумение художника всегда могли быть превращены в политическую злонамеренность, которой специально занималась Тайная канцелярия. Счастье Федора Буткеева, допустившего в масляном портрете Петра II «искажение личности», заключалось в том, что он постоянно жил в Тобольске — тайному сыску попросту некуда было его ссылать. Но зато даже принадлежность к дворянству не спасла его от телесного наказания. Та же провинность московскому художнику Денису Колосову стоила битья кнутом и ссылки в Сибирь.
И это не было особенностью правления Анны Иоанновны, радевшей о внешнем блеске нежданно-негаданно приобретенной короны, или опекунов ее малолетнего предшественника. К мысли о необходимости подобной, причем наделенной исключительными полномочиями цензуры приходит еще Петр I. Царь-плотник при всей своей внешней простоте и демократичности оставался прежде всего царем, и никакая форма дискредитации монаршей власти, действительная или мнимая, им не допускалась. Новые обязанности еще одной формы политического сыска он доверяет архитектору и резчику Ивану Зарудному.
Указом 1707 года Петр поручает ему наблюдать за всеми живописными и иконописными работами в Москве. Вполне безобидная и целесообразная идея добиваться более высокого профессионального уровня оборачивается системой жесточайшего контроля, учета и… налогов. На помощь новым эстетическим нормам приходят старые и жестокие административные меры. Опытный профессионал, Зарудный знает, где расставлять силки и какими мерами принудить художников к повиновению. Петр думает о внешнем представительстве и выделяет Конторе изуграфств место в Кремле, Зарудный добивается помещения в торговых рядах. Если художники работали без предварительного заказа, свои полотна им приходилось продавать наравне с обыкновенными купцами, в лавках и «растворах». Здесь же за ними легче было и следить — об этом и думал Зарудный.
Суперинтендант, как называли его современные документы, год за годом наращивает штат, уточняет подробности делопроизводства. Синоду и Петру туго приходится от ходатайств, циркуляров, просьб. Если Иван Никитин хоть ненадолго оказался на положении обыкновенного художника — все же в придворном штате Анны Иоанновны он не числился, — ему вряд ли удалось избежать регистрационных книг Зарудного. Весь вопрос сводился к тому, где теперь были эти безотказно точные книги.
Один за другим архивы Москвы и Ленинграда давали отрицательный ответ — такого фонда они не имели. Государственное учреждение, созданное самим Петром, контролировавшее на протяжении без малого тридцати лет художественную жизнь старой
