Наш Современник, 2005 № 10 - Журнал «Наш современник»

От предметов земных красот он устремлял взгляд к небу и до боли в глазах вглядывался в его бездонную синеву, вдыхая запахи земли и прислушиваясь к звукам жизни. Мир его стихов не только изобразителен, красочен, но и насыщен различными голосами (звоном трав, шепотом сосняка, девичьим смехом, игрой тальянки, песнями рыбаков, звоном монастырских колоколов) и ароматами (яблок, меда, вербы, смолы, дубрав). Все органы его чувств включены в попытку постичь тайну мироздания, коснуться всех его заветных дверей:

От луны свет большойПрямо на нашу крышу.Где-то песнь соловьяВдалеке я слышу.…………………………..Поет зима — аукает,Мохнатый лес баюкаетСтозвоном сосняка.………………………….Никнут шелковые травы,Пахнет смолистой сосной.Ой вы, луга и дубравы, —Я одурманен весной.

И вот, наконец, его взгляд остановился на человеке, движущемся в этом пространстве форм, красок, звуков и запахов. Кто он: только ли безвольный атрибут природы? Нет. Человек — это чудесный, сказочный богатырь, который, схватившись сильной рукой за небо, может повернуть землю:

За тучи тянется моя рука,Бурею шумит песнь.……………………………….Ей, россияне!Ловцы вселенной,Неводом зари зачерпнувшие небо, —Трубите в трубы.

Но, как оказалось впоследствии, для достижения счастья необязательно переделывать мир, меняя местами землю и небо. Счастье или несчастье — внутреннее состояние человека, а потому в своих последующих стихах поэт дальше и дальше углубляется в настроения души, выявляя их разные оттенки. То в нем просыпается былая молодецкая удаль, то охватывает романтическая мечта, то посещает необъяснимая грусть.

Дождик мокрыми метлами чиститИвняковый помет по углам.Плюйся, ветер, охапками листьев, —Я такой же, как ты, хулиган.……………………………………………Несказанное, синее, нежное…Тих мой край после бурь, после гроз,И душа моя — поле безбрежное —Дышит запахом меда и роз.……………………………………………..Этой грусти теперь не рассыпатьЗвонким смехом далеких лет.Отцвела моя белая липа,Отзвенел соловьиный рассвет.

Минуя своим творчеством весь алфавит от «А» (описание земли и прочтение ее красот) до «Я» (осознание своей внутренней сущности и ее ценности), Есенин приходит к мысли о смерти: «Ни одной тайны не узнаешь без послания в смерть»1. И здесь, обращаясь к позднему творчеству поэта, соприкасаешься с изменением «цвета» его образов. Если стихи раннего периода были насыщены яркими красками — синей, желтой, красной, зеленой («красная вода», «зеленое вымя», «лес зеленый», «желтые долы», «красная рюшка», «парень синеглазый», «малиновая ширь», «горит в нем бирюза» и т. д.), то в поздних стихах колорит все более и более высветляется («белая лунность», «серый камень», «седое небо», «голубая звезда», «бель песка» и др.).

На смену весенне-летнему яркому пейзажу приходит пейзаж зимний, ослепительно-белый. Остановимся на одном стихотворении, относящемся к последним годам жизни Сергея Есенина, и попытаемся осмыслить его с точки зрения пейзажной композиции.

Снежная равнина, белая луна,Саваном покрыта наша сторона.И березы в белом плачут по лесам.Кто погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?

Каждая строчка четверостишия представляет собой изобразительную картину с чередованием в его ритмах горизонтальных и вертикальных линий:

«снежная равнина» — образ горизонтальной панорамы;

«белая луна» — композиция с доминирующей вертикалью, ассоциирующейся с льющимся сверху лунным светом;

«саваном покрыта» — образ покрова, набрасывания, связывается с вертикальным движением сверху вниз;

«наша сторона» — вызывает в памяти отчий пейзаж со сменой степей и лесов, разворачивающихся по горизонтали;

«и березы в белом плачут» — череда вертикалей;

«по лесам» — опять протяженная горизонталь;

«кто погиб здесь?» — горизонталь интонационная и образная, связанная с лежащим человеческим телом, гробом;

слово «умер» по своему звучанию может напомнить звук падающего предмета и, видимо, несет образ вертикального движения.

Любопытно, что все слова трех первых строк и первого предложения четвертой строки начинаются с согласных букв (исключение составляет буква «И» третьей строки, но она играет скорее роль связующего, а не смыслового элемента). Только со слова «умер» появляются гласные «У» и «Я». Разбирая древнерусский алфавит, Есенин писал о них:

«Человек по последнему знаку отправился искать себя. Он захотел найти свое место в пространстве и обозначил это пространство фигурой буквы q. За этим знаком пространства, за горой его северного полюса, идет рисунок буквы У, которая есть не что иное, как человек, шагающий по небесному своду. Он идет навстречу идущему от фигуры буквы Я (закон движения — круг).

Волнообразная линия в букве q означает место, где оба идущих должны встретиться. Человек, идущий по небесному своду, попадает головой в голову человеку, идущему по земле. Это есть знак того, что опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба. Пространство будет побеждено…»2.

Сергей Есенин определял знак фиты (q) как образ пространства, в котором человек «земной» (тело) и человек «небесный» (дух) встречаются, обретая свой законченный смысл и первозданную цельность.

На законах скрещивания вертикалей и горизонталей построены все формы бытия, образуя гармонию мироздания. Христианские мистики твердо верили, что «идущий по небесной тверди» в соединении с земным телом образует знак креста и образ распятого Спасителя, «на котором висела… доска с надписью: Иисус Назаретянин Царь Иудейский»3. Только через Голгофу, согласно вероучению, Христос преодолел земное пространство, вознесясь к небесному Отцу.

По Есенину, буквы «Я» и «У» в их соединении дают образ креста как символа преодоления пространства и духовного прорыва к сущностным основам бытия. Этот образ несет последнее предложение четверостишия:

Уж не я ли сам?

Таким образом, каждая строчка стихотворения представляет собой явление скрещивающихся линий:

В «Ключах Марии» Есенин писал о трех типах образности: об образе заставочном — «от плоти», корабельном — «от духа» и ангелическом — «от разума»1. Заставочный образ поэт представлял как уподобление одного предмета другому и в этом смысле сравнивал его с метафорой. Так, в его стихотворении в первых трех строках и в первом предложении четвертой строки образ креста является через зрительные ассоциации, связанные с пейзажем. Композиция пейзажной картины — метафора креста.

«Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете, явлении или существе струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде»2. Действительно, во всем четверостишии «Снежная равнина…» за зрительными впечатлениями (заставкой) ощущается какая-то недосказанная тайна. Читатель понимает, что существует нечто большее, чем то, что определяется здесь словами и обычными понятиями.

«Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов»3. Таким соединением физической картины стихотворения с запредельным, метафизическим смыслом, который начинает просвечивать через эту картину, является умозрительный символ креста, выраженный через образное восприятие буквы алфавита. Этот ключ, этот путь к инобытию, возникший за природным миром лик — есть чудесное и прекрасное.

Белый цвет, который как свет пронизывает все стихотворение, несет в себе образ гармонического слияния всех цветов, идею упокоения и успокоения, полноты и всеединства. Он эмоционально дополняет образ широкого, недвижимого пространства и придает ему сакральный характер.

В древнерусской культуре фита принадлежала не только к жизни слова, но и богослужебного пения. Мелодия на Руси записывалась не при помощи нот, как в наше время, а при помощи знаков — знамен, размещавшихся над словами текста. Некоторые напевы, которыми распевалось слово, обозначались знаком фиты4. В древнерусских азбуках знаменного пения к ним применяются такие определения, как «сокровенные», «тайносокровенные», «таинственные», «тайнозамкненные», «мудрые строки», «узлы»5. Являясь по музыкальной форме «узлом», кульминационным местом песнопения, фита размещалась над наиболее значимыми словами текста: «рождается (Бог)», «Пречистая (Дева)», «крестом», «апостолами», «призываю (Предстательницу)» и т. п. Своей мелодией фитный распев устремлялся от самых низких по звучанию звуков к высоким, светлым, звонким, видимо, символизируя соединение земного и небесного, материального и духовного, познаваемого и непознаваемого1. Очевидно, не случайно он был часто связан с тематикой Богородицы, называемой христианскими гимнографами «мостом» (древнегреч. — .(Xn<D″) между небом и землей.